Тень парфюмера

Литература поделена между этими двумя уклонами. Трудность заключается в том, что непримиримые с виду, они не приводят к разным произведениям или к разным целям, и что искусство, которое, казалось, следует одному из них, оказывается в то же время и по другую сторону. Один уклон – в сторону значимой прозы. Цель здесь в том, чтобы выражать вещи таким языком, который наделяет их смыслом. Так все говорят, а многие так же и пишут. Но искусство в определенный момент замечает нечестивость обыденной речи и отстраняется от нее, хотя не отпуская ее полностью. В чем оно ее упрекает? Да в том, говорит оно, что ей не хватает смысла: ему кажется безумием верить, что в каждом слове вещь полностью присутствует через определяющее ее отсутствие, и оно отправляется на поиски такой речи, в которой само это присутствие было бы схвачено, и понимание тоже присутствовало бы в его нескончаемом движении. Не будем возвращаться к этому подходу, на нем мы уже долго останавливались. Но что можно сказать о таком искусстве? Что оно ищет одну лишь форму и тщетно стремится к пустым словам? Как раз наоборот: в его помыслах только истинный смысл, оно только и делает, что охраняет движение, с помощью которого смысл становится истиной. Справедливости ради надо считать его более значимым, нежели любая другая обыденная проза, переживающая лишь ложные смыслы: оно показывает нам мир и учит находить его сущность как целого, оно – работа негативного в мире и ради мира, Трудно не восхищаться им как в высшей степени действенным, живым, и чистым искусством! Конечно, для этого нужно просто отдать должное Малларме [6] как вдохновителю его.

6

Малларме (Mallarme) Стефан (1842–1898) – французский поэт, символист; для него характерен крайний субъективизм, изысканность, стремление выразить настроения сочетанием звуков. – Примеч. ред.

На другом уклоне Малларме тоже присутствует; вообще, там находятся все, кого мы зовем поэтами. Почему? Потому что их интересует реальность речи, потому что их интересует не мир, а то, что сталось бы с вещами и существами, если бы мира не было; потому что они предаются литературе как безличной силе, которая стремится лишь утонуть в самой себе и себя поглотить.

Если поэзия и правда такова, тогда, по крайней мере, понятно, почему ей приходится отступать на край истории, откуда она слышится странным трепыханием насекомого, и понятно также, почему никакое произведение, позволившее себе соскользнуть по этому склону к бездне, не может называться прозой. Ну и что же? Все равно, каждый понимает, что литература ни на что не делится, и выбирать в ней свое место, убеждать себя, что ты именно там, где хотел быть, значит впадать в огромное заблуждение, ибо за это время литература коварно перебрасывает вас с одного склона на другой и превращает вас в то, чем вы раньше не были. В этом ее предательство, ее изворотливая сущность. Писатель пишет самым прозрачным языком, описывает людей, которых мы могли бы узнать, жесты, в точности подобные нашим собственным; цель его, как он сам говорит, – выразить, как и Флобер, реальность человеческого мира. Но каков же в конце концов единственный сюжет его романа? Ужас перед существованием, лишенным мира, тяжба, в ходе которой все переставшее существовать продолжает свое существование, все забытое предъявляет счеты памяти, все умершее, повествует о невозможности умереть, все стремящееся по ту сторону бытия остается всегда по эту. Эта тяжба – день, ставший неизбежностью; такое сознание, чей свет – уже не ясность бодрствования, но оцепенение перед отсутствием сна, существование без бытия, такое – каким его пытается ухватить поэзия позади смысла отвергающих ее слов.

Но вот человек, больше занятый наблюдением, чем письмом: он прогуливается в сосновом лесу, рассматривает пчелу, берет в руки камень. Он похож на ученого, но любой ученый – ничто, по сравнению с тем, что он знает, а иногда и с тем, что хочет узнать; он – человек ищущий знаний ради людей: он встает на сторону вещей – то воды, то гальки, то дерева; и когда наблюдает – делает это от имени вещи, когда пишет – это сама вещь себя описывает. В этом удивительная особенность такого перевоплощения: ибо стать деревом не так уж трудно, заставить его говорить способен лишь писатель. Но дерево Франсиса Понжа [7] – это такое дерево, которое, понаблюдав за Франсисом Понжем, описывает себя так, как, по его мнению, сам Франсис Понж мог бы описать его. Это странные описания. В некотором смысле они кажутся вполне человеческими: получается, что дереву известна слабость человека, говорящего лишь о том, что он знает; но на самом деле все метафоры, заимствованные в живописном человеческом мире, все образы, порождающие образ, на самом деле представляют собой точку зрения вещей на человека, уникальность человеческой речи, ожившей в жизни космоса и в силе ростков; вот почему среди этих образов, среди некоторых объективных понятий – ведь дерево знает, что для двух миров смежным пространством является наука – проскальзывают воспоминания, взошедшие из земных недр, фразы в состоянии роста, слова, в которых за ясностью смысла просачивается густая жидкость растительного мира. Разве можно усомниться в понятности этих описаний, в работе столь насыщенной значением прозы? Как не причислить их к светлому и человечному типу литературы? И, однако, они принадлежат не миру, а изнанке мира, свидетельствуя не о форме, а о бесформенном; они кажутся ясными лишь тому, кто в них не вникает; в противоположность вещим словам Додонского дуба – тоже дерева, – непонятным, но таящим смысл, – эти слова ясны лишь оттого, что скрывают недостаток смысла. И правда: описания Понжа начинаются тогда, когда мир достигает совершенства, история завершается, природа почти очеловечивается, слово встречается с вещью, и вещь начинает говорить. Понж ухватил тот трепетный момент, когда на кромке мира сходятся еще немое существование и его речь – смертоносная, как мы знаем. В недрах немоты ему слышится говор, доносящийся из глубины веков, и в ясных словах понятий он узнает глубинную работу веществ. Так в нем возникает готовность быть посредником того, что медленно восходит к слову, и слова, медленно нисходящего к земле, выражая при этом не существование в предвестие дня, а существование после дня: мир конца света.

7

Понж (Ponge) Франсис (1899–1988) – французский поэт; в 1920—1930-е формально близок к сюрреализму; в программной книге внесубъективной лирики «В роли вещей» (1942) мотивы, родственные «философии абсурда» Камю; отстаивал своеобразный вариант глубоко современного по мироощущению поэтического неоклассицизма. – Примеч. ред.

Где в произведении начало того момента, когда слова становятся сильнее их смысла и смысл вещественнее слов? Когда проза Лотреамона [8] теряет облик прозы? Разве не понятна каждая его фраза? Разве продолжение каждой фразы не логично? Разве слова говорят не то, что в них сказано? В какой момент в этом Дедалове царстве, в этом лабиринте ясности смысл начал плутать, на каком повороте мысль заметила, что перестала «следовать», что вместо нее продолжило, продвинулось вперед, пришло к заключению нечто другое, во всем с ней сходное, в чем она якобы себя узнавала вплоть до того момента, когда, очнувшись, обнаружила на своем месте другого? Но стоит ей вернуться на прямую дорогу, чтобы выявить вторженца, как иллюзия тут же становится прозой, и так она идет все дальше и вновь теряется, позволяя подменить себя мерзкой вещественной субстанции, похожей на шагающую лестницу или на петляющий коридор, как мысль, чья непогрешимость исключает возможность мыслителя, как логика, ставшая «логикой вещей». Так где же само произведение? Каждый момент его подобен ясному говору складной речи, но смысл целого смутен, как будто оно само себя все время гложет, само себя пожирает, заглатывает и потом воспроизводит в пустом усилии превратиться в ничто.

8

Лотреамон (Lautreamont) (псевдоним; настоящее имя и фамилия, Изидор Дюкас, Ducasse; 1846–1870) – французский поэт. Произведения Лотреамона парадоксально двойственны: от них идет не только модернистская, но и реалистическая традиция современной французской поэзии. – Примеч. ред.

Лотреамон – не настоящий прозаик? Но что же тогда стиль Сада, если не проза? Кто писал яснее его? Кто, воспитанный в столь непоэтичную эпоху, более презирал потуги литературы, стремящейся быть неясной? И, однако, где, как не в его произведениях, слышится столь безличный, столь нечеловеческий шум, «навязчивый и непомерный рокот» (по словам Жана Полана [9] )? Но это просто-напросто недостаток! Слабость писателя, неспособного писать кратко! Серьезный недостаток: конечно, литература – первая осуждает его. Но то, что, с одной стороны, она осуждает, с другой – становится достоинством; то, что она отвергает во имя произведения, восхваляется ею как опыт; то, что кажется нечитаемым – оказывается, как видно, достойным быть написанным. И в завершении ждет слава; потом – забвение; затем анонимное возрождение в лоне мертвой культуры; затем неизменность в вечности, на уровне элементов. Да где же конец? Где же смерть, эта надежда речи? Но речь – это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая.

9

Полан (Paulhan) Жан (1884–1968) – французский писатель; кроме книг писал статьи о художниках ХХ в., многие из которых были его друзьями. – Примеч. ред.

Если решиться определить в литературе движение, позволяющее ощутить всю ее двусмысленность, – то вот оно: литература, как обыденная речь, начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас. Говоря, мы опираемся на надгробие, и пустота за надгробием и есть то, что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие – то есть истина, логичная и выразимая, – и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть – это дарованная человеку возможность. Его шанс, через нее нам доступно грядущее конечного мира; смерть для людей – самая главная надежда, их единственная надежда быть людьми. Вот почему их по-настоящему тревожит лишь существование, как правильно показал Эмманюэль Левинас; их страх перед существованием вызван не смертью, способной положить ему конец, а тем, что оно исключает смерть, присутствует за смертью, присутствует на дне отсутствия, неумолимым днем, над которым восходят и заходят все другие дни. И возможность умереть, конечно, волнует нас. Но почему? – А потому, что мы, умирая, покидаем одновременно и мир, и смерть. Таков парадокс последнего часа. Смерть вместе с нами производит в мире свою работу: это она очеловечивает природу, возводит существование к бытию; она – самое человечное, что есть в нас самих; только в мире она – смерть, человек знает о ней потому, что он – человек, и он – человек потому, что в нем происходит становление смерти. Но умереть – это разрушить мир, это лишиться человека, уничтожить бытие и, значит, лишиться и смерти, лишиться того, что делало ее смертью вообще и для меня. Пока я живу – я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть, и приближающаяся смерть приводит меня в ужас, потому что я вижу ее такой, какая она есть: уже не смерть, а невозможность умереть.

Некоторые религии превратили невозможность умереть в бессмертие. То есть они попытались «очеловечить» сам факт, означающий: «Я перестаю быть человеком». Но движение в обратном смысле делает смерть невозможной: со смертью я теряю преимущество быть смертным, потому что теряю возможность быть человеком; оставаться человеком по ту сторону смерти означало бы такую странную вещь: несмотря на смерть, я все еще способен умереть, способен продолжаться, как ни в чем не бывало, имея своей перспективой и даже надеждой смерть, предлагающую в качестве выхода – «продолжаться, как будто ничего не случилось» и т. д. В других религиях это называлось проклятием возрождения: кто-то умирает, но умирает плохо, так как плохо жил, и оказывается обреченным воскреснуть, и воскресает до тех пор, пока, превратившись в человека вполне, не станет, умирая, человеком блаженным: то есть по-настоящему умершим. Кафка унаследовал эту тему через Каббалу и восточные традиции. Человек погружается в ночь, но ночь ведет к пробуждению, – и вот вам, пожалуйста, насекомое. Или, человек умирает, но на самом деле продолжает жить; и вот он идет из города в город, следуя потокам, кем-то узнанный, но без чьей-либо помощи, следуя ошибке давней смерти, усмехающейся в его изголовье: странное положение – он позабыл умереть. А другой человек думает, что он жив, хотя он просто забыл о своей смерти, а еще один, зная, что умер, напрасно борется, чтобы умереть; смерть – это тот большой замок, до которого не добраться, а жизнь – та родная страна, которую покидаешь по ложному зову; и теперь остается лишь бороться, работать, чтобы умереть до конца, но бороться – значит все еще жить; все, что приближает к цели, делает цель недоступной.

Кафка не превратил эту тему в выражение драмы перехода «по ту сторону», но пытался постигнуть ее как неотъемлемый от нашего существования факт. Он видел в литературе лучший способ не только для того, чтобы описать это существование, но и для того, чтобы пытаться найти в нем выход. Это большая честь, но заслуженная ли? В литературе, и правда, есть немало мошенничества и мистической злонамеренности, которые, позволяя ей играть одновременно на двух досках, дают самым честным безумную надежду проиграть и тем самым выиграть. Во-первых, она содействует становлению мира – и она тоже, – она является цивилизацией и культурой. И как таковая объединяет в себе два противоположных стремления. С одной стороны – негации, так как отталкивает в небытие нечеловеческую, смутную сторону вещей, вносит в них окончательность, делает их законченными: тем самым и вправду оказывается работой смерти в мире. Но в то же время, отрицая вещи как существующие, она выносит их в бытие: делает так, что они обретают смысл, и негация, то есть смерть в действии, оказывается становлением смысла, действием понимания. Кроме того, у литературы есть одно преимущество; она преодолевает время и место настоящего и обустраивается на периферии мира, как бы в конце времен, и уже оттуда рассуждает о вещах и хлопочет о людях. В этой новой функции она, похоже, обретает наивысшую власть. Раскрывая для каждого момента то целое, которому он принадлежит, она помогает ему осознать это целое как отличное от него самого и превратиться в другой момент, принадлежащий уже иному целому, и так далее; поэтому ее можно назвать величайшим ферментом истории. Но отсюда одно неудобство: представляемое ею целое – не просто идея, ибо оно реализуется, а не только абстрактно сформулировано, но реализуется оно не совсем объективно, ибо реальностью здесь является не само это целое, а частная речь частного произведения, которое тоже погружено в историю; иначе говоря, целое предлагает себя не как реальность, а как выдумка, то есть именно в целом: в перспективе мира, рассмотренного с такой воображаемой точки зрения, с которой мир может быть виден в своем единстве; речь идет о таком взгляде на мир, который реализуется как нереальный, исходя из реальности самой речи. И что же отсюда следует? С точки зрения своей цели, то есть мира, литература видится теперь скорее помехой, нежели серьезной помощницей; она не может быть результатом настоящего труда, так как сама она не реальность, а воплощение, остающееся в некотором смысле нереальным; она чужда всякой настоящей культуре, ибо культура – это труд человека, понемногу превращающийся во время, а не мгновенное наслаждение от фиктивного превращения, отменяющего и время, и труд.

Как отказница истории литература ведет игру на другой доске. Работая для создания мира, она не полностью присутствует в нем потому, что в силу недостатка в ней сущего (то есть рациональной реальности) она принадлежит существованию, еще не ставшему человеческим. Да, она сознает, что ей свойственно скольжение между быть или не быть, между присутствием и отсутствием, между реальным и нереальным. Что такое произведение? – Реальные слова и придуманная история; мир, в котором все происходящее заимствовано у реальности, причем сам он недостижим; персонажи, выдающие себя за живых, тогда как мы знаем, что их жизнь состоит в том, чтобы не жить (оставаться выдумкой), – получается, что произведение – это чистое отсутствие? Но вот ведь книга, которой мы касаемся, слова, которые читаем, не в состоянии что-либо изменить; что же это – небытие идеи, того, что существует только став понятым? Но вымысел не понимают, а переживают через слова, в которых он осуществляется; и для меня, пишущего или читающего, он гораздо реальнее иных настоящих событий, ибо он впитывает в себя всю реальность языка и собой подменяет мне жизнь. Литература не действует, потому что она погружается на дно существования, где отсутствуют бытие и небытие и где надежда что-либо сделать полностью исключена. Она – ни объяснение, ни понимание в чистом виде, так как в ней присутствует необъяснимое. Она выражает, ничего не выражая, даря свою речь тому, что рокочет в отсутствии слов. Тогда она представляется чужестью существования, отвергнутого бытием и ускользающего от всех определений. Писатель чувствует себя жертвой безличной силы, не позволяющей ему ни жить, ни умереть: неподвластная ему безответственность становится выражением смерти без смерти, ожидающей его на краю небытия; литературное бессмертие – это то движение, через которое в мир, истощенный грубостью существования, внедряется тошнота выживания без такового; смерти, ничему не несущей конца. Писатель, создающий произведение, подавляет себя в нем и через него же утверждается. Если он писал его, чтобы отделаться от себя, происходит так, что произведение задействует его и призывает; а если он имел в виду через него заявить о себе и жить в ней, то обнаруживает, что сделанное им – ничто, что даже великое произведение не стоит самого незначительного действия; что оно обрекает писателя на чуждое ему существование, на жизнь без жизни. Или, возможно, он писал его, потому что услышал в недрах языка работу смерти, готовящей существа к истине их имен: он работал ряди этой негации и сам был негацией в действии. Но чтобы воплотить небытие, он создал произведение, а произведение, рожденное из верности смерти, в результате не способно умереть и несет лишь насмешку бессмертия тому, кто хотел подготовить себя к смерти, лишенной истории.

Так в чем же сила литературы? Она притворяется работающей в мире, и мир относится к ее работе как к опасному и пустому притворству. Она открывает себе проход ко тьме существования и не успевает произнести «больше никогда», нужное, чтобы предотвратить исходящее оттуда проклятие. В чем же ее сила? Почему такой человек, как Кафка, считал, что раз ему суждено упустить свою судьбу, то для него есть лишь один способ честно упустить ее – быть писателем. Возможно, эту тайну не разгадать, но если так, то мистика заключена здесь в праве литературы наделять безразлично каждый из своих моментов, каждый из своих результатов и позитивным, и негативным знаком. Странное право, связанное с вопросом о двусмысленности вообще. Почему в мире есть двусмысленность? Ответом будет сама двусмысленность. Ответить можно лишь обнаружив двусмысленность ответа, а двусмысленный ответ – это вопрос по поводу двусмысленности. Сила ее соблазна в том, что она порождает желание вытянуть ее на чистую воду, – желание, порождающее борьбу, похожую на сопротивление злу, о которой говорит Кафка, и несущую в результате зло, «как сопротивление женщинам, заканчивающееся постелью».

Литература – это речь, ставшая двусмысленностью. Обыденная речь тоже не всегда ясна, она не всегда подразумевает то, что говорит: непонятность – один из ее приемов. Это неизбежно, нельзя говорить, не превращая слово в монстра о двух главах: с реальностью как материальным присутствием и смыслом как идеальным отсутствием. Но в обыденной речи двусмысленности положен предел. Отсутствие в ней прочно закреплено в присутствии, она делает конечным понимание, его непредсказуемое движение; понимание ограничивается, и непонимание тоже. В литературе двусмысленность легко становится чрезмерной, находя благоприятные для себя условия, и истощается от размаха доступных ей злоупотреблений. Ей подстроили тайную ловушку, чтобы она раскрыла свои собственные ловушки и чтобы литература, предаваясь ей безгранично, пыталась удерживать ее вне поля зрения мира и вне его мысли, – там, где, совершаясь, она ничего не ставит под угрозу. Двусмысленность там воюет сама с собой. Не только сама речь готова в каждый момент стать двойственной и говорить не то, что она подразумевает, но даже общий смысл ее неясен: непонятно, выражает она или отображает, сама является вещью или обозначает ее; присутствуя, хочет быть забытой или заставляет забыть себя, чтобы оставаться на виду; прозрачна ли она из-за скудости смысла того, что сказано, или ясна в силу точности, с которой говорит; непонятна, потому что сказано слишком много, или темна, потому, что ничего не сказано. Двусмысленность ее во всем: в ничтожной видимости, – но все самое легкомысленное тут же маскируется в серьезное; в незаинтересованности, – но позади нее, однако, таятся силы мира, с которыми литература вступает в сделку, ничего не зная о них, и через ту же незаинтересованность сохраняет абсолютный характер ценностей, без которых ее действие прекратилось бы или стало смертельным; нереальность – это принцип ее действия и невозможности действовать; точно так же выдумка для нее – это правда, но в то же время – и безразличие к правде; точно так же, связывая себя с моралью она развращается, а отталкивая мораль – развращается еще больше; точно так же она – ничто, если не содержит в себе собственный конец, но она и не может нести в себе конец, в силу своей бесконечности завершаясь за пределами самой себя, в истории и т. д.