Теория культуры

Оно в известной мере даже ограничивает возможности такого совершенствования, заставляя человека тратить все силы (в том числе и душевные) на поддержание этого самого благополучия и делая его жизнь активной, деловой, расчетливой и поневоле пресной. Во–вторых, сомнительными оказались ценность и содержательная полнота свобод, достигнутых людьми ХХ в. Свобода все время норовит выйти за рамки существующих порядков, устремляясь к насильственной борьбе за права и социальные возможности тех или иных групп (расовых, этнических, религиозных, половых, возрастных), к освобождению от диктата общества через преступления, нарушение законов, норм, отступление от традиций. Если даже выход «за рамки» осуществляется не путем насилия, вооруженной борьбы, бандитизма, терроризма, то и тогда находятся возможности противопоставить себя обществу, уходя от его проблем индивидуально или в группе. Групповой массовый «уход» молодежи 1960–х гг. продемонстрировали «дети–цветы», хиппи, протестовавшие против лицемерия и фальши заевшегося буржуазного общества. Индивидуальное «бегство» или «бегство» малыми группами совершается через наркоманию, вхождение в религиозные секты, через меломанию, связанную с определенным образом жизни, стилем поведения (рокеры, металлисты, панки), а в некоторых случаях – даже через самоубийства. На потребности в средствах, символах, атрибутах, поддерживающих особенности бытия «уходящих», моментально среагировал свободный рынок, производящий и поставляющий все модное, в том числе и запретное и опасное. В ХХ в. торговали уже всем, спекулировали на всем, на интересе ко всему: к музыке, одежде, мотоциклам, алкоголю, наркотикам, оружию и т. д. Бессмысленность жизни поддерживалась вполне организованно и обдуманно.

Торговали в том числе и тем, что называлось раньше любовью, теперь чаще сексом, эротикой. Отношения между полами в ХХ в. изменились: женщины во всем мире (но особенно в западной цивилизации) добились существенного уравнения своих социальных прав с правами мужчин, занимаются наряду с мужчинами самыми разнообразными видами деятельности, продолжая борьбу за полную эмансипацию. В то же время проституция (уже не только женская, но и мужская) стала вполне легализованной. Явная и неявная торговля девушками и женщинами для увеселительных заведений приняла широкие масштабы. Вместе с освобождением женщин, с ослаблением диктата над ними в семьях и социальных группах исчезли и зачастую фальшивый пуританизм, лицемерная забота о нравственности в сфере половых отношений. Одновременно с этим исчезло почти все, что сдерживало откровенные проявления безнравственности в этой сфере. В современности гораздо меньше ханжества в половых взаимоотношениях и гораздо больше неприкрытой эротомании, вплоть до порнографии и всякого рода половых извращений. Еще совсем недавно откровенное изображение обнаженных или полуобнаженных тел, постельных сцен в живописи, в газетно–журнальной продукции, на кино–и телеэкране, в рекламе, эротические описания в литературе шокировали публику, запрещались цензурой. К концу ХХ в. стали свободно торговать обнаженностью. И далеко не просто стало провести грань между действительной красотой в изображении, художественной необходимостью постельной сцены и тем, что диктуется просто невзыскательным вкусом любителей «клубнички» и поэтому легко и хорошо покупается и продается.

Что касается настоящей любви, то вряд ли она в ХХ в. стала принципиально иной, чем в былые времена. Она по–прежнему оставалась одной из самых высоких ценностей жизни и культуры. Но все же именно в этом веке стало распространенным выражение «заниматься любовью». Любовь слишком многие стали понимать только как секс. Пока трудно сказать, к чему привела сексуальная свобода. Но очевидно, что в ХХ в. начал существенно меняться характер такой важной социальной группы, как семья.

Проблемы нравственной культуры проявлялись в ХХ столетии порой как бунт (тихий или яростный) против ограничений, норм, лицемерия, фальши. Вопрос, правда, в том, во имя чего бунтовали и к чему привело или приведет это бунтарство.

Ярче всего перипетии «бунтарства» ХХ в., как и обычно, воплотились в метаморфозах эстетической и художественной культуры и их антуража.

Изменения эстетической и художественной культуры

В ХХ столетии эстетическая и художественная культура и все, что с ними связано, изменялись кардинально. В Европе XIX в. художники были явно озабочены тем, что происходило в обществе, хотя к концу века часть их пришла к мистицизму и эстетизму. Общество XIX в. порой относилось к художникам, артистам как к людям второго сорта, порой к некоторым из них как к пророкам. Искусство в целом было уважаемым, так как считалось нужным и полезным или для пробуждения добрых чувств (о чем с гордостью писал А. Пушкин: «И чувства добрые я лирой пробуждал»), или хотя бы для украшения жизни, для порождения в ней красоты.

В ХХ в. возникла проблема не только «смерти» Бога, но и смерти искусства. О. Шпенглер в 1918 г. в книге «Закат Европы» отмечал, что западноевропейское искусство умирает от старческой слабости.

В 1950–е гг. французский социолог искусства Мишель Дюфренн констатировал, что искусство в его традиционном понимании доиндустриального общества уже умерло. В 1972 г. на VII международном эстетическом конгрессе в Румынии действовала секция, обсуждавшая проблемы смерти искусства. Очень много и по–разному писали и говорили о кризисе художественной культуры. И хотя кризисные явления наблюдались в развитии всех художественных эпох, направлений, стилей, то, что происходило в веке ХХ, было совершенно необычным, хотя начиналось все с вроде бы характерной для любого переходного периода борьбы с академизмом, с окостеневающими традициями. Однако борьба эта пошла столь интенсивно, приобрела такие формы и имела такие последствия, что действительно стало возможным говорить о смерти искусства, конце художественности, да и культуры вообще.

Дело в том, что на этот раз бунтовали не просто против традиций и застоя в искусстве, а против всей сложившейся буржуазной цивилизации и культуры в целом. Слово «художники» употребляется в широком смысле, обозначая творцов эстетической и художественной жизни: живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей, композиторов и т. д. Они с начала века выражали неприятие торгашеских отношений, ведущих к грязным войнам, тенденций к стандартизации жизни на основе рассудочности, рациональности, пошлой разумности, объективизма и утилитаризма. Они выступали против лицемерия, фальшивой красивости, прикрывающей истинное безобразие действительности, против буржуазного прогресса и культуры, порожденной им и благословляющей этот прогресс, против всякого натурализма и реализма, но в то же время и против эстетического искусства, якобы возвышающегося над жизнью.

Поэтому в своих художественных поисках они ориентировались на безрассудство в противовес рассудочности, на иррациональность в пику рациональности, на субъективизм и непрактичность вместо объективизма и утилитаризма. Они акцентировали свое безразличие к красоте как гармоничности, пропорциональности, соразмерности и т. д. В связи с этим в художественном творчестве активизировались попытки выявления бессознательного, теоретически обоснованные фрейдизмом. Художники искали новые, не столько изобразительные, сколько выразительные, средства для более или менее непосредственного выявления скрытого за пеленой видимости, тайного, более значительного (как им казалось), чем видимое. В поисках необычных выразительных средств они обратились к диссонансам, дисгармонии красок, звуков, слов. Воздействуя таким образом на публику, они пытались «взорвать» обычное в ее восприятии и заставить ее не просто смотреть, слушать и читать, а чувственно мыслить. Их волновали именно новые способы выражения художественной мысли. Пикассо прямо заявлял, что он пишет объекты не такими, как их видит, а такими, как мыслит.

В этом проявлялось стремление сделать ту же живопись «размышляющей», хотя и не стандартно. Но при этом она все–таки рационализовывалась едва ли не больше, чем традиционная. Абстракционисты, футуристы, особенно сюрреалисты (а среди них Сальвадор Дали!) по–разному пытались избежать опасности новой рационализации, доходя до идей «чистого психологического автоматизма», когда художник творит спонтанно, «как во сне», «как в бреду». Но именно «как», а не в бреду. Такие попытки приводили к частным интересным художественным решениям, но не снимали проблемы «слишком умного» искусства.

При этом, несмотря на очень разные социальные и художественные установки, творцов нового искусства объединял пафос отрицания традиций, содержавшихся в эпигонско–классической живописи, литературе и т. д. Они были едины в признании необходимости поиска новых художественных форм и приемов. Многих их них объединяли антибуржуазные настроения, антииндустриализм, пафос борьбы с «механизированным злом», очень ярко выраженный Пикассо в его «Войне в Корее», «Гернике», «Девушке на морском берегу». Объединяла всех художников–авангардистов и их озабоченность социальными проблемами, стремление не столько отражать реальность, сколько формировать новый мир или по меньшей мере содействовать его кардинальному преобразованию. Поэтому авангардистов и модернистов ХХ в. иногда совершенно напрасно критиковали за их якобы уход от действительности, от социальных проблем. Все модернистские направления и течения: фовизм, экспрессионизм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп–арт, оп–арт и т. д., самые разнообразные постмодернистские группы до настоящего времени социально активны, заражены не просто формотворческим бунтарством. Представители крайнего абстракционизма в живописи П. Мондриан и К. Малевич (творец знаменитого «Черного квадрата»), достигшие, казалось бы, предела в отстранении от изображения реальности, пытались таким образом с помощью искусства реализовать каждый свою социальную утопию, помочь разрушить старый мир и создать новый, лучший, в котором, правда, уже не было места искусству в его прежнем, классическом понимании, но который должен был быть весь пронизан новыми художественными началами.

До Второй мировой войны бунтарями были художники–изгои, полунищие, полуголодные, произведений которых не понимала публика. Их не покупали ни она, ни даже знатоки (за исключением самых прозорливых). После Второй мировой войны ситуация резко изменилась. Новое искусство вошло в моду, было разрекламировано искусствоведами. И даже то, что не признавалось художественным с точки зрения самих творцов, попадая в музеи и на выставки, эпатируя публику, вызывая ожесточенные споры критиков, стало считаться явлениями новаторского искусства, новой художественной культуры. Сработало то, что Арватов назвал «рамкой», Беньямин – «аурой». Помещенный в музей предмет может обретать качество как бы художественности, даже несмотря на ее полное отсутствие. Изобретение ready–made, коллажей, создание в поп–арте «произведений» из хлама, в постмодернизме даже «из ничего», сама реализация возможности «художественного творчества» человеком без всякой специальной подготовки, без холстов и кистей в живописи, без музыкальных инструментов в «шумовой музыке» – все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под новое в искусстве. Начал теряться смысл слов «искусство», «художественное творчество», «художественная культура». Зато новизна околокультурных, околохудожественных явлений стала приносить солидные барыши. Искусство в качестве прежде всего предмета любопытства и развлечения, как считал К. Ясперс, приближалось скорее к спорту, нежели к художественной деятельности. [387] Превалировал при этом игровой элемент, а не серьезно–содержательный. Ясперс отмечал общее движение к состоянию, когда «в искусстве исчезнет не только дисциплинирующее, но и содержательное ремесленное образование…». [388] Реклама сделала, казалось бы, невозможное: придала престижность, ценность многому из того, что не было действительным художественным достижением и даже не задумывалось как произведение искусства, но хорошо продавалось и покупалось в этом качестве. Произошло любопытное: антибуржуазный протест использовался самой буржуазной действительностью.

387

См.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. С. 368.

388

Там же. С. 366.

Возникли большие проблемы с критериями художественности. И это касалось не только изобразительных искусств. В музыке, которая называется серьезной, авангардисты «сломали» традиционный мелодизм и гармонию звуков. Шумовая атональная музыка, додекафония стали и протестом против устаревших музыкальных форм, и музыкой «размышляющей», создаваемой вовсе не для наслаждения, не для услаждения слуха.

Наряду с музыкой, считавшейся «классической», серьезной, в жизнь ворвалась иная музыкальная стихия, сначала вроде бы развлекательная. Так называемая «легкая» музыка, в частности, танцевальная, была всегда, и в XIX в., и в начале ХХ. Но уже в начале ХХ в. в нее вошли необычные для европейской традиции мелодии и ритмы (африканские, латиноамериканские). Даже джаз все еще колеблется между откровенной легкостью, танцевальностью и тяготением к созданию серьезных, на манер классических, но джазовых музыкальных произведений (например, «Симфония в стиле блюз» Дж. Гершвина).