Теория культуры

Культурно–топографическая характеристика телесного низа как сексуально–эротической зоны человеческого тела в большей мере, чем в описании верха, головы и рук, учитывает половой диморфизм, функциональные и зональные различия мужской и женской сексуальности.

Эротически стимулирующий характер имеет воспринимаемое зрением женское тело в целом, в большей степени – обнаженное или полуобнаженное, в связи с тем, что в повседневной жизни большая часть женского тела скрыта под одеждой.

В Древней Греции право на публичную демонстрацию наготы имели только боги, герои и победители общегреческих игр. Сакральное пространство храма, куда помещались их изображения, освящало наготу. «Божественной» делали ее также положительные эстетические характеристики: эталонность воплощенной в бронзе или мраморе фигуры и мастерство исполнения.

Перенесенная в пространство искусства, когда миф уже не только проживается в обряде–ритуале, но и может разыгрываться актерами в театре или, изображенный на стене (холсте и т. п.), оказывается в пространстве частного дома, музея, нагота становится мифологизированной. И в этом качестве – допустимой для публичного предъявления. Таковы сценки на мифологические сюжеты, которые разыгрывались в средневековой Европе при торжественных въездах правителей, или нимфы в «Сельском концерте» Джорджоне (1508–1509. Париж. Лувр). [311]

311

Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 347.

В случае, когда изображение не отсылает к мифу и мыслится зрителем в контексте современной повседневности, нагота становится публично неприемлемой, воспринимается как оскорбление общественной нравственности. Именно это было причиной скандала вокруг «Олимпии» (1863. Париж. Лувр) и «Завтрака на траве» (1863. Париж. Лувр) Э. Мане. Для того чтобы «Олимпия» перестала шокировать и утратила «привкус» современности, «мифологизировалась», должно было пройти более сорока лет. Лишь в начале ХХ в. картина была включена в экспозицию Лувра. Работы Э. Мане положили начало процессу освобождения жанра «ню» от мифологического контекста.

Несколько веков существования в искусстве мифологизированной наготы утвердили право на публичную демонстрацию обнаженности. Мифологизация осталась и существует до сих пор как дань традиции, как реликт, главным же способом «легализации» наготы становится эстетизация.

Решающий вклад в становление «эпохи эстетизированной наготы» внесла фотография. Она принципиально изменила эстетику и характер социального функционирования ню–изображений. С появлением и распространением массовых эротических журналов ню перестало быть редкостью, доступной лишь образованной публике. Помещенное в журнале, рассчитанном на индивидуальное восприятие в домашних условиях, ню–изображение утратило качество публичности, обрело интимность.

Эстетизированная нагота женского тела как знак «неповседневного» активно используется в рекламе. Она вся построена на внедрении небудничного в повседневность и очень нуждается в знаках небудничности. Обнаженное тело женщины – сильный и устойчивый знак отмены норм повседневно–публичного поведения, в чем и состоит его главный соблазн для рекламы. Это раскрепощает и провоцирует покупку рекламируемого товара.

Жанр ню, представляя женское тело в его тотальности, в некоторых своих разновидностях либо выделяет, акцентирует какую–то часть тела, либо демонстрирует отдельные части, фрагменты женского тела. Такая акцентуация (фрагментирование) обусловлена культурными традициями, формирующими проявления мужской сексуальности. В сексуально–эротическом восприятии женщина дана как тело, объект, предмет осознанного или бессознательного влечения. Отдельные зоны женского тела, вызывающие повышенное внимание, визуально выделяются. Европейская культура и в ее обыденных проявлениях, и в искусстве выделяет женскую грудь, ягодицы и ноги. Женский костюм, начиная с эпохи Средневековья, поднимает и подчеркивает грудь корсетом и декольте, акцентирует талию.

Женские ноги вплоть до начала ХХ в. были скрыты костюмом, вероятно из–за очевидной связи с «телесным низом». Грудь и ноги женщины остаются и сегодня в центре внимания массовой культуры, ориентирующейся на «архетипы» обыденного (в данном случае мужского) сознания. Стремление соответствовать навязанному культурой эталону корректирует и видение собственной фигуры женщинами, которые склонны преувеличивать в сантиметрах действительные размеры груди и бедер и уменьшать размеры талии. [312]

312

Либин А., Парилис С. Думаем, говорим, делаем: феномены повседневного сознания. М., 1988. С. 21.

В отличие от мужских, женские гениталии не стали автономным, самодостаточным, визуально воспринимаемым культурным символом, отделенным от тотальности телесного целого. В этом качестве они, как правило, изображаются условно, часто в виде кольца или круга, и существуют в единстве со знаком мужского начала, как древнеегипетская эмблема рождения и смерти (крест, соединенный с кругом, или шивалингам – столб, стоящий на кольце). Вербальные обозначения и символы, являющиеся универсальными для разных культур, представляют женские половые органы как пустоту, дыру, вместилище или ограниченную часть возвышающегося пространства: комнату, крепость, а также ворота. Этими же словами и метафорами описываются и древнейшие архетипы женского начала вообще. [313]

313

Кон И. С. Введение в сексологию. С. 95; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 497.

Преобладание в европейской культуре изобразительных, визуально воспринимаемых символов мужского начала (в то время как соответствующие словесные обозначения распределены почти поровну между полами [314] ) связано, очевидно, с гендерными ролями, культурным доминированием мужчины. Половая символика «прославляет» мужскую потенцию и фиксирует лишь первый этап прокреации, к которому причастен мужчина. Два других этапа: вынашивание и рождение ребенка, а также готовность к прокреации имеют отрицательную или амбивалентную культурную репрезентацию.

314

Согласно подсчетам П. Гиро, во французском языке таких слов около 600 (Кон И. С. С. 95).

Знаком готовности женского организма к деторождению является менархе. Появление и установление женского «цикла» по своей природной сути симметричны ойгархе (способности мужского полового органа к эякуляции). И если ойгархе, как правило, оформляются обрядами инициации, то месячные, и без того существенно осложняющие жизнь женщины, в большинстве известных культур, культур патриархатного типа, становятся поводом для ее социального принижения.

Регулярное кровопускание, которому природа подвергает женщину, связанные с ним недомогания, родовые муки часто воспринимались как «месть» богов, указание на нелюбовь высших сил к женщине, на ее связь с темными, нечистыми силами, что делало женщину в глазах мужчин существом загадочным и опасным. В «критические» дни женщина считалась «нечистой», оскверненной демонами, неприкасаемой. Бытовало представление, что не только менструальная кровь, но и слюна, и даже дыхание женщины в период месячных ядовиты. Кровь могла быть использована для ворожбы и наведения порчи. Отсюда – «менструальные табу» не только на половые связи, но и на сельскохозяйственные и другие домашние работы, контакты с оружием, орудиями труда, тем более – с сакральными предметами, запрет на исполнение религиозных обрядов. [315] «Критические дни» перестали быть поводом для социальной обструкции женщины лишь в культуре конца ХХ в. «Клеймо» нечистоты, которым с ветхозаветных времен была отмечена менструирующая женщина, сохранилось лишь в эвфемизме «критические дни».

315

Подробно см.: Вардиман Е. Женщина в древнем мире. М., 1990;Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М., 2001. C. 194–200; Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996.

Другим телесным знаком прокреативной функции женского организма является живот, округляющийся во второй половине беременности. Круглый живот не только не подвергался символической семантизации, но и весьма неохотно допускался для публичной демонстрации как в повседневной жизни, так и в изображениях, отсылающих к вечности. Считалось, что «тяжелой» женщине «неудобно» появляться на людях, если же это ей делать приходилось, культурные предписания требовали скрывать округлившийся живот.

В античном искусстве нет образов беременных женщин, поскольку в древних поверьях беременность считалась опасным состоянием, во время которого женщина была открыта воздействию как добрых, так и злых сил. Она должна была держаться подальше от общества, чтобы не навредить окружающим, и чтобы окружающие, в свою очередь, не навредили ей. Опасность выкидыша также диктовала такое поведение: «родовая кровь» в системе мифологического мышления считалась еще более опасной, чем менструальная. [316] В традиционной славянской культуре беременная, с одной стороны, почиталась как олицетворение плодородия, как существо, наделенное благотворными магическими способностями: целительными, охранительными (отсюда – языческий культ рожаниц, изображения рождающей женщины или женщины–лосихи в традиционной вышивке [317] ), с другой – беременная считалась нечистой и опасной для окружающих. Это объясняли присутствием «в ней двух душ и близостью к границе жизни и смерти», беззащитностью перед нечистой силой. [318] Родившая женщина считалась ритуально нечистой до совершения обряда очищения водой. [319]

316

Фрэзер Д. Д. Указ. соч. С. 202–203.

317

Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1980. С. 655.

318

Тура А. В., Лаврентьева Л. С. Беременность, беременная женщина // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. М., 1995. Т. 1. С. 160–161.

319

Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 325.

В эпоху Возрождения и Нового времени изменение отношения к телу человека сделало возможной «многоплановую» разработку темы беременности в изобразительном искусстве. В мифологически–праздничном контексте она «воспета» в «Весне» С. Боттичелли (1477–1478. Флоренция. Уфицци), погружена в трогательно–торжественную атмосферу предстояния (перед Вечностью) семейной пары в «Портрете супругов Арнольфини» Я. ван Эйка (1432. Лондон. Нац. галерея), одета в праздничные, «царские» одежды и мифологизирована во «Флоре» Рембрандта (1634. СПб. Эрмитаж). В европейском и русском искусстве XVIII и XIX вв. подобных изображений нет, а в искусстве ХХ в. они единичны. На диптихе Г. Климта «Надежда» его героини существуют в характерном для модерна и символизма мире изысканного эротизма и демониады. В этой работе основателя Венского cецессиона просматривается и традиционная двойственность отношения к беременности. В первой картине – «Дьявол в теле. Надежда (I)» (1903. Оттава. Нац. галерея Канады) – беременная (субтильная, в духе идеала «конца века») впервые, пожалуй, изображена обнаженной (корпус – в профиль, голова повернута к зрителю). Название картины и находящийся рядом с женщиной оскалившийся черт недвусмысленно говорят, что женщина чревата дьяволом. Характерный для символизма и модерна инфернальный мотив предполагает расширительное понимание: эпоха одержима дьяволом, Воланд одерживает верх в извечной борьбе Добра и Зла. Однако «последнее слово» за Надеждой II («Ожидание в золоте. Надежда II». 1907–1908. Нью–Йорк. Музей современного искусства). Закрывающий три четверти пространства картины «колокол» платья погруженной в счастливую грезу беременной женщины «звучит» мощными аккордами красочного геометрического орнамента, в котором доминирует излюбленное Климтом «царское» золото.