Тёрнер

Интерес Тёрнера к “наличным”, как выразился Скотт, как раз в этом году получил общественно-полезное применение. Летом 1818 года он приобрел три смежных участка земли в Туикнеме и в своем завещании поручил душеприказчикам построить там богадельни для неимущих художников. Он был так сдержан в разговорах о финансовых материях, что его мотивы часто трактовались превратно. Денежный интерес, несомненно, повлиял на его решение, когда в самом начале следующего года он решил прекратить издание серии “Liber Studiorum”. Он курировал ее публикацию, но не имел ни времени, ни намерения издавать ее регулярно, строго по расписанию; кроме того, возникли разногласия с несколькими граверами, и Тёрнер решил, что с него довольно. Новый его метод работы, создание акварелей для других издателей, показал себя более действенным и лучше оплачивался.

Как бы то ни было, репутация Тёрнера значительно прибавила в весе, когда ранней весной того года открылись две отдельные экспозиции его работ. Сэр Джон Лейстер в своей галерее на Хилл-стрит выставил принадлежащие ему восемь картин маслом, и месяцем позже Уолтер Фокс в своем доме на Гросвенор-плейс предъявил публике не менее семидесяти акварелей. Это была воистину замечательная акция, поскольку акварели Тёрнера еще никогда не выставлялись как целое. Одна из газет написала, что “слава художника не нуждается в иных подтверждениях, чем эта коллекция”, и прибавила, с оттенком ура-патриотизма, что Тёрнер стоит “во главе всех английских (и, говоря это, мы естественным образом подразумеваем всех живущих ныне в мире) художников”.

На академическую выставку 1819 года Тёрнер решил представить два масляных холста: “Маас: торговое судно с апельсинами на мели” и “Англия: Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента”. Первый, естественным образом обязанный поездке художника в Нидерланды, стал также первой картиной Тёрнера, которую увидел художник-визионер Сэмюэл Палмер. Тогда Палмеру было четырнадцать; позже он вспоминал, что “будучи по природе любителем клякс, я наслаждаюсь им с того часа и по сей день”.

Если “Маас” – плод свежих путевых впечатлений, то “Ричмонд-хилл” – возвращение к старым привязанностям. Это самая крупная из завершенных к тому времени работ, одиннадцати футов в длину. Можно трактовать ее как присягу, провозглашение своей национальной принадлежности, как чествование правящей династии (высказывалась мысль, что Тёрнер искал королевского покровительства), но, пожалуй, правильнее увидеть в ней восприятие самого себя как центральной фигуры ландшафтной живописи. Его загородный дом, Сэндикомб-лодж, помещен в середину композиции, отчего кажется, будто художник незримо присутствует в этой текучей и мелодичной картине. Произведения такого ранга не укладываются в рамки сознательного замысла или мотива. Ричмонд для Тёрнера больше чем просто пейзаж, – это святилище, часть воображения, часть души. На Темзе были такие особенные места, что побуждали его к самым глубоким раздумьям, или, скорее, вызывали в нем и исступленный восторг, и размышления.

Сохранилось оставленное нам Уолтером Фоксом описание того, как Тёрнер присутствовал на своей выставке на Гросвенор-плейс. Тёрнер пришел туда один, и “когда он стоял, опершись на центральный стол в большом зале, или медленно, в своей бесцеремонной манере, пробирался в толпе, он привлекал на себя все взоры нарядных посетителей и казался мне победительным римским полководцем, главной фигурой собственного триумфа. Пожалуй, ни один британский художник еще не уходил с выставки своих работ с большим основанием для беспримерного удовлетворения, с самыми неподдельными доказательствами заслуженного восхищения со стороны публики”.

И в самом деле, для “беспримерного удовлетворения” у него были все причины.

Глава девятая 1819-1827

Похоже, теперь он созрел для того, чтобы бросить вызов Италии, в те годы, по общему мнению, родине мировой живописи. Энтузиазм Тёрнера по поводу итальянского ландшафта, возможно, был подогрет работой над только что завершенной им акварельной серией итальянских сцен, которую он выполнил, опираясь на наброски Джеймса Хейквилла [46] , сделанные с помощью камеры-люциды (camera lucida) [47] ;со временем эти акварели в качестве иллюстраций появятся в томе, озаглавленном “Путешествие по Италии”. В письме сэра Томаса Лоуренса, друга художника, говорилось, что “Тёрнеру следует приехать в Рим. Его гений найдет там изобилие материала и будет совершенно ему равен”. Сам Тёрнер, несомненно, с этим бы согласился, поскольку несколько недель спустя, в начале августа 1819 года, пересек Ла-Манш, чтобы направить свои стопы в Италию.

46

Хейквилл Джеймс (1778–1843) – английский архитектор, более всего известный своими иллюстрированными изданиями.

47

Камера-люцида (от лат. camera l'ucida – “светлая комната”) – оптический прибор на основе камеры-обскуры, снабженный призмой и служащий вспомогательным средством при изображении на бумаге реальных предметов.

В Турин он прибыл через Париж, Лион и Гренобль. После Турина посетил Комо и окрестные озера, а потом – Милан и Верону. И наконец, первая встреча с Венецией! Что он подумал, увидев плавучий город, нигде не записано, но легко вообразить реакцию человека, так тонко воспринимающего движение воды, переливы света, игру солнечных бликов на волнах. Это был мир лодок, и барок, и гондол, мачт, парусов и флагов – всех цветов, форм и размеров; мир огромных судов и широких причалов, дворцов и храмов с куполами, возникавшими, казалось, из самого моря. Там были черные гондолы, лежащие в глубокой тени, дрожащие в воде отражения факелов и горящих ламп в окнах, бесчисленные арки, башенки, колокольни. Были и просторные площади, пьяццы, на которых горели свечи, отчего происходящее походило на волшебную сказку, и от площадей этих разбегались в бесконечную перспективу портики, монастыри, галереи. Да, это определенно был мир Тёрнера.

Пожалуй, это был его мир еще и вот почему: параллель между Венецией и Англией проводилась неоднократно, обе – островные, морские, со сложной, ненадежной судьбой. Но была связь и поближе. Дэвид Уилки, художник, полотна которого недавно висели на стенах Королевской академии рядом с полотнами Тёрнера, сказал о Венеции, что “этот город на земле и на воде – как лабиринт, он полон напоминаний о площадях Сен-Мартин-корт, переулках Мейден-Лейн и Крэнборн-элли, перебиваемых на каждом углу каналами и горбатыми мостами”. А ведь как раз на Мейден-Лейн и Крэнборн-элли прошли детские годы Тёрнера, и вот эти улочки переместились в сеть каналов, в окружение моря. Ну как было ему не полюбить Венецию?

В тот раз он пробыл там всего пять дней и уехал покоренный, заполнив рисунками 160 страниц своих альбомов. Еще он сделал несколько восхитительных акварелей венецианского утра, на которых полупрозрачный, неосязаемый свет передан мазками голубого и желтого. Именно такое ощущение света больше никогда его покинет – оно останется с ним навсегда. Свет озаряет большинство последующих его работ. Виды Венеции, позже исполненные маслом, испускают сияние со стены, словно источник света скрыт за холстом и прорывается сквозь него. В целом Венеция произвела на художника впечатление чрезвычайное, и с годами оно только усиливалось. Позже Тёрнер еще не раз приезжал сюда. В общей сложности он прожил в этом городе меньше четырех недель, но в последние двадцать лет своей творческой жизни треть произведений он посвятил Венеции. Она стала для него бриллиантом, не имеющим цены.

Из Венеции Тёрнер не спеша двинулся в Рим, куда прибыл в конце октября. Он пробыл там до середины декабря и за этот срок сделал примерно полторы тысячи рисунков карандашом. Тёрнер приехал, чтобы увидеть – и нарисовать – город с его ландшафтами, во многом уже знакомыми ему по работам Рафаэля и Лоррена. Рисовал он всё: колонны, карнизы, антаблементы, пилястры, руины и надписи. Внимательно осмотрел картины и скульптуры во дворцах Корсини и Фарнезе. Посещал церкви и часовни. Бродил по храмам и рынкам древнего города.

Не все это время он оставался в итальянской столице – удивительно вовремя проснулся Везувий, и Тёрнер отправился в Неаполь. Эра дешевых фотокамер еще не наступила, и долг художника призывал его запечатлевать события большой важности. Там же оказался сын сэра Джона Соана [48] , который в письме домой написал следующее: “Тёрнер находится в окрестностях Неаполя, делая грубые наброски, чем изумляет светскую публику, которая взять в толк не может, зачем эти грубые рисунки нужны – простые души! В Риме один аматёр попросил свинью Тёрнера выйти порисовать с ним в цвете – тот хрюкнул вместо ответа, что в цвете рисовать слишком долго – он сделает 15–16 набросков карандашом за это время, и потрусил домой”.

48

Со АН Джон (1753–1837) – английский архитектор, который специализировался в неоклассическом стиле.

“Аматёр” – один из множества английских дилетантов, которые ездили в Италию насытиться прекрасным, а также относительно дешево подучиться у итальянских профессионалов. Тёрнер дилетантов презирал, так что “хрюкнуть” мог не шутя.

Также он совершил паломничество к могиле Вергилия, расположенной в окрестностях Неаполя. В его глазах Вергилий был тем поэтом, который умел сочетать пасторальное и аллегорическое, создавать свои духовные ландшафты, а также сообщать историческим событиям магию мифа. В своем собственном духе и в своем виде искусства Тёрнер питал те же устремления.