Тетива. О несходстве сходного

Мы можем анализировать словарь произведения, отдельно анализировать ритмику, синтаксис, сюжетное построение. Мне напоминает это одну мою старую, осложненную и несколько усовершенствованную ошибку. Полстолетия назад я говорил, что художественное произведение не имеет содержания и состоит из суммы приемов. Так и говорилось: именно сумма. Если бы мы согласились на минуту, что художественное произведение не имеет содержания, то мы все равно встретились бы с недосказанностью утверждения; почему приемы, то есть способы художественного построения, суммируются; почему они не вычитаются друг из друга; не делят друг друга; не возводят друг друга в степень?

Представление, что художественное произведение состоит из этажей, параллельно существующих, что художественное произведение состоит из суммы каких-то художественных приемов, – неверно. Этажи имеют несущие стены, и обычно по основным своим построениям они повторяют друг друга. Они находятся друг к другу в простых, не нуждающихся в сложном анализе отношениях.

Имеем ли мы такое явление в искусстве?

Словарь отдельных частей произведения может быть уже по заданию противоречив.

Если взять только ритмику произведения, то у Некрасова и у Маяковского поэмы очень часто разноритмичны.

Маяковский включил в одну из своих поэм балладу, которая несет в себе элементы романсового словаря и романсовую событийность «цыганского романса».

Художественное произведение почти всегда содержит в себе противоречие; содержание произведения часто осуществляется именно через создание этих ощутимых противоречий. Стремиться вычленить из этих противоречий одну сторону – можно. Найти произведение, которое по композиции своей выражало бы параллельность разных видов построения, – нельзя.

Самый конфликт произведения осуществляется ритмично.

Было время в начале двадцатых годов, когда мы в кинематографе увлекались монтажом. Нам казалось, что монтаж – это соединение частей как бы впритык. Мы называли монтажом соединение кусков так, как соединение кирпичей на цементе, называемое стеной.

Оспаривал это и я в статьях 1923–1924 годов, говоря о противоречивости монтажа.

Примитивность такого художественного мышления была осознана С. М. Эйзенштейном в ряде статей. Из них главной он считал статью «Вертикальный монтаж».

Вертикальный монтаж – это монтаж партитурный, имеющий разные линии, разные способы выражения, которые существуют в своем противоречии. Поэтому в первой заявке на применение звука в кино Эйзенштейн, Пудовкин и Александров настаивали, что звук, в том числе и слово, должен как бы противоречить изображению. Во всяком случае, слово должно находиться с ним в сложном отношении, причем в таком сложном отношении, которое ощущалось бы зрителем и слушателем.

Звуковое кино – это не немое кино, в котором подобран подходящий звук. В учении о монтаже Эйзенштейн сделал очень много, и напрасно сейчас с этим не считаются и возвращаются к первым элементарным его утверждениям, просто потому, что они были предварительны и легко понимаемы.

Монтаж – это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание – форму.

В статье 1929 года «Перспективы» Эйзенштейн писал: «Содержание» – акт сдерживания – принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.

Принцип организации мышления и является фактическим «содержанием» произведения» [113] .

Каков же основной принцип организации художественного произведения? Содержание обнаруживается организацией художественного произведения.

113

Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2, с. 38.

В той же статье Сергей Михайлович писал:

«Нет искусства вне конфликта.

Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,

столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии,

[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,

преодоление ритмов стиха мертвенной метрики стихотворного канона.

Везде борьба.

Становление, рождаемое в столкновении противоречий,

захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего».

Сергею Эйзенштейну, как режиссеру, пришлось иметь дело с особым материалом. Он имел заснятую пленку, зафиксированные движения. Пленка имеет свое начало, свой конец. Куски пленки надо было соединять.

Сперва их соединяли только в последовательности события. И только. Скоро оказалось, что этого недостаточно. Причем этого недостаточно не только для Эйзенштейна, но и для других крупных авторов, настоящих художников, которые не ставили себе аналитической задачи как теоретики, но обнаруживали интуицией.

Переходим к статье Эйзенштейна «За кадром».

Вот ее сущность.

«Кадр вовсе не элемент монтажа.

Кадр – ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр – монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.

Передо мной лежит мятый, пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

«Сцепление – П», и «Столкновение – Э».

Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э – мною и П – Пудовкиным (С полгода назад)».

Эйзенштейн через несколько лет в споре с Пудовкиным создает иное решение.

«Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.

Сцепления же лишь возможный – частный случай...» [114] .

114

При появлении звука и цвета в кино анализ привел к понятию «вертикального» (партитурного) монтажа.

Основа всякого искусства всегда конфликт, вскрытие через несовпадения сущности явления. Поэтому и анализ художественного произведения – анализ конфликтов в самом способе выражения.

Сравним высказывание лирического героя стихотворения «Я вас любил» с судьбой Маяковского. Она обобщена стихами, она выражена стихами, и в общем она должна анализироваться как судьба поэта. Но она в то же время – судьба человека нового времени с новым отношением к людям, с новым отношением к женщине. И для того, чтобы выразить новое ощущение новой жизни, понадобилась вся работа Маяковского – и новая словесная инструментация, и новый ритм, и новые методы возвращения смысла путем рифмовки, и новая глубина рифмы, которая захватывает слова из середины предыдущего предложения. Так багор или алебарда пехотинца выхватывали из рыцарского строя отдельного рыцаря, создавая ему его отдельно гибельную судьбу.