The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Организованная деятельность становилась публичной и зрелищной, и в 1987 году состоялась знаменитая выставка в Сандуновских банях. Это была коллективная идея, но точно неизвестно, кто на самом деле был ответственным за нее. Я слышал разные варианты. Что все было устроено Иосифом Бакштейном. Что организаторами были Гия Абрамишвили, Борис Матросов и Костя Латышев, которые хотели заявить о своей независимости от Кости Звездочетова, ставшего, по их мнению, слишком авторитарным. Что все это было сделано силами «Клуба авангардистов». Это было некое мультимедийное действо, скорее событие, чем выставка или перформанс, какая-то смесь «детсадовского» гламура и акций Монастырского. С разрешения администрации организаторы пригласили художников выставить свои работы в интерьерах самых знаменитых бань России [19] . Предполагалось, что развешанные там работы будут повреждены паром, что и произошло на деле. Это было первой попыткой переломить понемногу проникающую с Запада тенденцию превращения искусства в товар. Во время открытия авангардисты читали стихи, пели и танцевали. Они были одеты в римские тоги, которые многие из них сбрасывали, чтобы окунуться в бассейн. Художники старшего поколения воздержались от участия, но младшее поколение было представлено целиком.

19

Историю с Сандуновскими банями замутил Гия Абрамишвили – основной нерв и мотор нашей группы «Чемпионы мира». Причем сделал он это почти случайно. Гия – человек импульсивный, всегда склонный к спонтанным действиям. Он все время метался по Москве, пытаясь устроить что-нибудь веселенькое. Поэтому, когда он появился, в крайнем возбуждении, в нашей общей мастерской на Маросейке и с порога заявил, что договорился с директором бань о выставке, мы ничуть не удивились.

Удивительно было то, что Гия не был знаком с этим директором. Думаю, наш товарищ просто шел мимо бань, у него возникла мысль о выставке, и он, прорвавшись в кабинет начальника, убедил его в необходимости провести это мероприятие. Время тогда было революционное, народ был чуток к новизне и полон энтузиазма, судя по всему, директор не был исключением.

Поразмыслив, мы поняли, что вчетвером не осилим весь помывочный зал, и решились обратиться к более «взрослым» товарищам в КЛАВу. К тому времени роль главного администратора «Клуба авангардистов» взял на себя Бакштейн, как наиболее организованный и предприимчивый. Недаром в «табели о рангах» Монастырского он имел кличку «Шнырь».

Иосиф Маркович оказался очень полезен, т. к. остальные члены сообщества отличались типичным разгильдяйством и непрактичностью.

Взяв всю инициативу на себя, он привлек «лучшие силы» и блестяще организовал банную акцию. Все эмоционально были почти в эйфории, а телесно были завернуты в белые простыни.

Из-за чего не было понятно, где публика, а где зачинщики. Патрициями ощущали себя все.

Вступительную речь сказал Пожизненный Почетный Председатель КЛАВы Боря Матросов.

В частности, он произнес свои исторические слова: «Мы для вас, а вы для нас». Далее, как обычно, зажигательно и остроумно выступили Пригов, Ерофеев и др.

Когда я рассказал Яну Хуту про APTART и Сандуны, мэтр понял, что «курит в углу» со своим «шамбр д’ами», и признался, что очень завидует нам «белой» завистью. Позже происшествие в бане было несколько раз процитировано в отечественном художественном кинематографе. А еще в документальном фильме Пастернака-Свибловой «Черный квадрат» есть довольно большой эпизод про эту выходку.

Так что кому интересно, может ознакомиться.

Что же касается самих Сандуновских бань как объекта культурного наследия, то хотелось бы продолжить Эндрюно мифотворчество. Например, перед тем как отгрохать метро, Сталин велел построить бани, где отрабатывались различные эстетические и технологические методы монументальной пропаганды и советского образа жизни. Между Кремлем и банями функционировала труба, по которой Сталин передвигался на подводной лодке. Еще во время войны он любил устраивать в банях заседания Политбюро, как в месте наиболее безопасном и приятном. Тут мы видим, что даже самые продвинутые западные люди не могут избавиться от своих стереотипов. Тот же вышеупомянутый Ян Хут, увидев мозаику с Вициным, Никулиным, Моргуновым, заявил, что на ней представлены все народы Советского Союза. Информацию о «феминистском прорыве» я бы назвал, мягко говоря, непроверенной. Скорее всего, это была группа маньячек и нимфоманок.

Не следует забывать, что это были последние времена советского режима и народ стремился избавиться от всех его атрибутов. Борьба за равноправие женщин тогда ассоциировалась с бабами в оранжевых жилетах, Валентиной Терешковой и женами, которые работают на двух работах, чтобы прокормить пьяницу мужа. Наши дамы и мадемуазели были по горло сыты совковым феминизмом и в глубине души мечтали быть домашними курочками и содержанками.

При входе на выставку организаторы положили большую тетрадь, в которой все посетители могли оставлять свои записи – это стало традицией, особенно на выставках «Клуба авангардистов». Но если на обычных мероприятиях эта книга отзывов, как правило, просто лежала где-нибудь на стуле у входной двери, то в Сандуновских банях ее поместили под стеклянный колпак, в витрину с образцами мыла и полотенец, которые можно было здесь приобрести. Посетители бань, приходившие попариться, и те, кто специально приходил на выставку, на протяжении следующего месяца оставляли свои комментарии, интересно, что единственный отрицательный отзыв исходил от американского туриста, который забрел сюда случайно. Женщины на выставку не допускались – она проходила в мужском отделении, поэтому через несколько недель после открытия группа разгневанных художниц, преодолев сопротивление изумленного вахтера, прорвалась внутрь, распугав голеньких старичков, пытавшихся укрыться в клубах пара. Идеи феминизма еще не дошли до СССР, но по сути дела это была первая феминистская акция внутри сообщества авангардистов.

Именно в тот момент, когда на художественной сцене появилось столько новых персонажей, Никита Алексеев уехал из Советского Союза, это было в 1987 году. «Я уехал тогда, когда никто не уезжал, когда не было причин уезжать, когда было множество разнообразных причин остаться. В семидесятых уехало столько моих друзей, что для меня это было как медленно действующий яд. Когда в течение года ты провожаешь человек двадцать и при этом говоришь: "Мы обязательно встретимся", то это обещание остается на всю жизнь, даже если к тому времени, когда ты едешь, тебе уже не хочется встречаться с этими людьми. Но ты мечтаешь о том, чтобы поехать туда, куда уехали они. Я женился на подруге той девушки, которую я любил, просто для того, чтобы выбраться отсюда, потому что обстоятельства развели меня и мою первую любовь. Раньше я думал, что женюсь и уеду во Францию, теперь я слишком устал, чтобы менять свои планы».

Отъезд Никиты создал пустоту. Друзья стали внимательнее, нежнее друг к другу, и по мере того как появлялись новые имена, авангардисты становились все сплоченнее. Примерно в это время Сергей Мироненко взялся за непосильную задачу – найти настоящую мастерскую. Он подружился с неким человеком, из тех, кого советские люди называют мафиози, – людей с темными связями, через которых еще с хрущевских времен представители неофициального мира добывали что-нибудь дефицитное или остро необходимое. Этот человек не хотел устраиваться на официальную работу, но ему необходимо было помещение для каких-то собственных нужд. У него были налаженные связи, но не было официального статуса, который позволял бы ему нанимать помещение. Сергей Мироненко попросил своего брата, Свена Гундлаха, Костю Звездочетова, Вадима Захарова и Юру Альберта сделать рисунки, которые этот человек подписал своим именем, с этими рисунками он вступил в Союз художников [20] .

20

Я не знаю, о каком «мафиози» идет речь.

Первым на Фурманном поселился Фарид Богдалов, но он под это описание не подходит, т. к. в хрущевские времена был младенцем.

Боюсь, что тут Эндрю «подпускает клюкву».

Что же касается работ для Союза художников, то, если бы я дал этому «мафиози» для приемной комиссии свои рисунки, его бы не только туда не приняли, но и не подпустили бы к подведомственным объектам на очень большую дистанцию, типа пушечного выстрела. По меркам СХ – я вообще не умею рисовать.

Благодаря этому он смог арендовать четыре мастерские, из которых две сдал по очень щадящей цене художникам. Это были знаменитые мастерские в Фурманном переулке. «Потом он изводил нас своими разговорами, вспоминал Свен Гундлах. – Он был женат на бесплодной женщине, очень хотел ребенка, и постоянно приходил поговорить об этом, и постоянно спрашивал, может быть, ему нужно развестись с этой женщиной, потому что он очень хочет ребенка, или же не разводиться, потому что он очень любит ее. Когда он наконец женился на другой женщине и они зачали ребенка, для нас это был не меньший праздник, чем для него, потому что он наконец перестал приходить и мучить нас этими разговорами».

^{Юрий Альберт на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)}

Во времена Горбачева этот человек стал директором кооператива.

В Фурманном «Мухоморы» вновь собрались вместе, но уже как друзья, не было прежнего совпадения художественных темпераментов. В Москве появлялись новые художники, возникали новые интересные группы. Кабаков и Булатов выставлялись в Швейцарии. Все вокруг бурлило и кипело.

А потом приехали люди из «Сотбиса», которые хотели устроить аукцион, чтобы продавать работы за западные деньги. И это, конечно же, было началом конца.

Существуют два варианта истории ленинградского искусства. Один из них – это красивая история, которая начинается где-то в темных закоулках прошлого, и другой, начинающийся с Тимура Новикова. Может быть, небесполезно было бы знать, каков был этот мир, когда в него ворвался Тимур Новиков, но если московские художники знают свою историю и дорожат ею, то лишь немногие из ленинградцев знают, что происходило в году хотя бы 1980-м, и очень немногие из них хотят это узнать. На самом деле к концу сталинской эры в Ленинграде было больше хороших художников, чем в Москве, но они не принадлежали к породе художников-мыслителей, художников-интеллектуалов. За неофициальными художниками здесь наблюдали не так пристально, как в Москве, здесь в конце 1950-х все еще жили ученики великих авангардистов – Казимира Малевича, Павла Филонова и Михаила Матюшина, и они были готовы воспользоваться тем, что времена переменились на более либеральные. Таким образом, художники круга Владимира Стерлигова, в который входили его жена Татьяна Лобова, одна из самых перспективных учениц Филонова, и Павел Кондратьев, оказались на поверхности.

Несмотря на своих радикальных предшественников, эти художники были глубоко консервативны, и когда официальная критика, описывая их работы, употребляла слово «авангард», они воспринимали это как хулу. Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии – совершенного произведения искусства.

В 1960-х годах вокруг Александра Арефьева сформировалась группа, в которую входили Владимир Шагин, Шалом Шварц и Ричард Вайсман. Этих художников в 1940-х выгнали из художественных учебных заведений за то, что они рассматривали репродукции картин импрессионистов. Их художественная жизнь основывалась на романтике жизни преступного мира, их работы были про выпивку, наркотики и тюрьму, это искусство говорит о побеге – не только от тоталитаризма, но и от скуки. В то время в Ленинграде среди неофициальных художников было много евреев, они организовали группу «Алеф», Арефьев тоже входил в нее, хотя не был евреем ни по рождению, ни по вероисповеданию. «Алеф» представлял собой группу друзей, и это было скорее социальное, нежели художественное объединение людей, сплотившихся в знак протеста против языка официоза, для них вопросы метода и стиля были второстепенными. Существовало в Ленинграде еще одно большое, но плохо организованное объединение под названием ТЭИИ – Товарищество экспериментального изобразительного искусства.

Если в Москве мир неофициального искусства пытался подражать художественному миру Запада во всем его разнообразии – здесь были и художники, и критики, и зрители, и коллекционеры, то на ленинградской сцене были представлены только художники, которые работали каждый сам по себе, в разных стилях, связи между ними были очень слабыми. В начале 1970-х ленинградские художники стали еще консервативнее, и если в Москве расцвел концептуализм, то ленинградское искусство становилось все более провинциальным, превращаясь постепенно в нечто вроде неофициального салона. В работах Михаила Шемякина и Владимира Высоцкого было много экстравагантных образов, но они не сумели как-то интересно их использовать. Ленинградским художникам разрешили сделать две полуофициальные выставки, одна прошла в Доме культуры им. Газа в 1974 году, а вторая – в Доме культуры «Невский» в 1976-м. Эти выставки заворожили людей, люди стояли в очередях всю ночь, чтобы попасть на них, при этом в выставочном зале нельзя было находиться более двадцати минут, чтобы не задерживать оставшиеся огромные толпы. Эти работы и огромный интерес, вызванный ими у зрителей, привели в замешательство официальные круги, поэтому конец 1970-х, как вспоминал Андрей Хлобыстин, «был временем бюрократических бумаг и проволочек, временем тюрем, больниц и множества смертей».

В те самые годы, когда уезжали Комар и Меламид, Тупицыны, Герловины, Леонид Соков и Александр Косолапов, начали уезжать и ленинградские художники, и к 1979 году уехало более половины неофициальных художников города. Большинство – по еврейской линии, но кое-кого, в том числе Арефьева, КГБ «попросил» уехать. Оставшиеся художники, в силу сложившихся обстоятельств, старались держаться вместе, но между ними было мало общего. Поэтому выставки, организованные под эгидой столь расплывчатой структуры, как ТЭИИ, были в лучшем случае неровными. Художник Борис Кошелохов, который закончил философский факультет, потом работал водителем грузовика, а в тридцать лет занялся живописью и стал абстрактным экспрессионистом, организовал группу «Летопись». Немного мистик, немного хиппи, он фанатично любил африканское искусство и культуру первобытных народов. Работы этой группы были очень эмоциональными, очень германскими, но тем не менее имелось в виду, что они продолжают традиции Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. К этой группе примкнул Тимур Новиков, тогда ему было девятнадцать лет.