Только Венеция. Образы Италии XXI

Разделение Венеции на аристократический левый и демократический правый берега не было столь уж географически безусловным. К партии «кастеллани» принадлежали жители Кастелло, Сан Марко, San Marco, и Дорсодуро, Dorsoduro, лежащего на правом берегу, а в партию «николотти», кроме Сан Поло и Санта Кроче, Santa Croce, входил Каннареджо, сестиере левого берега. Подобное разделение Венеции на две зоны сложилось исторически. Изначально одна часть города носила имя Кастеллани (Кастелло, Сан Марко и Дорсодуро), а другая – Каннаруоли, Cannaruoli (Сан Поло, Санта Кроче и Каннареджо), но уже в начале XIV века к Каннаруоли примкнули пять контрад (contrada, нечто вроде квартала вокруг церкви, приход) Дорсодуро, в том числе и тот, в котором церковь Николы Голытьбы и находилась. В принципе, это была большая и самая населённая часть Дорсодуро, и именно дорсодурцы из контрады Сан Николo деи Мендиколи и дали левобережное по сути своей название всей партии, «николотти». У кастеллани остался только хвост Дорсодуро, где жили преимущественно престарелые разорившиеся нобили, из которых бойцов не сделаешь. За весь левый берег отдувались рабочие Арсенале, Arsenale, расположенного в Кастелло, мужики крепкие. Именно, «арсеналотти», arsenalotti, арсенальцы, вокруг Арсенала и живущие, и были главной кулачной силой кастеллани, ибо население сестиере Сан Марко, самого фешенебельного района, было прямо населением Миллионной улицы, а какие ж жители Миллионной на кулаках будут драться? Арсеналотти тяжело приходилось, так как голытьба берега правого, всё по большей части лодочники да рыбаки, были дюжи и драчливы. Главные битвы происходили на Понте деи Пуньи, Ponte dei Pugni, Мосту Кулаков, что в Дорсодуро, и на нём кастеллани с николотти мутузили друг друга почём зря вплоть до XIX века. Мост Понте деи Пуньи существует и в Каннареджо, но он гораздо менее заметный и несравнимо менее знаменитый, чем правобережный, ибо население сестиере Каннареджо, как и население Сан Марко, в кулачных боях отличалось как-то не особо, там всё аристократы да художники жили, к кулачной доблести неспособные.

Итак, венецианское Заканалье (Каннаруоли) было демократично a priori. Левому берегу и Палаццо Дукале оно кулаком грозило. Учтите, что мост через Канале Гранде был тогда только один, да и он, Понте ди Риальто, Ponte di Rialto, Мост Риальто, в современном его виде возник только в 1591 году. До того мост был деревянным, часто горел и рушился, и чувство разделённости двух берегов переживалось гораздо острее. Торговля и драка, два очень динамичных занятия, были в крови санпольцев, и динамизм присущ Сан Поло и сегодня. Сан Поло – центр Венеции, в нём слышно биение её пульса, и это постоянное ощущение ритмичных толчкообразных движений, что Сан Поло пронизывает, определено сейчас не только тем, что здесь находится рынок и что через Сан Поло пролегает самый короткий путь к вокзалу и все приезжающие-уезжающие через Сан Поло свои троллей тащат, а тем, что в Сан Поло находится сердце Венеции, Скуола Гранде ди Сан Рокко, Scuola Grande di San Rocco.

Про Скуолы я уже сказал всё, что мог. Теперь же мы подошли к главной сейчас венецианской Скуоле, и наиболее знаменитой. Во время существования Венецианской республики она, однако, была лишь одной из самых главных – Скуола Гранде ди Сан Марко, Scuola Grande di San Marco, расположенная в районе Кастелло и бывшая в XVI веке главной соперницей Скуола Гранде ди Сан Рокко, была не менее пышной и разукрашенной, но более древней. От неё теперь мало что осталось, Скуола Гранде ди Сан Рокко победила в веках. Эта довольно молодая Скуола, она была образована всего лишь в 1478 году, в то время как другие Скуолы вели своё происхождение с XIII века. Левобережная Скуола Сан Марко была основана в 1261 году, чем гордилась, смотрела на правобережную Скуолу Сан Рокко сверху вниз, а та в ответ ей кулак показывала. Мировую известность, которой Скуола Гранде ди Сан Рокко сейчас пользуется, ей принёс живописный цикл Якопо Тинторетто, заказанный художнику сто лет спустя после основания Скуолы. Серия картин Тинторетто, написанная для Скуолы Сан Рокко, стала самым величественным и грандиозным живописным циклом (все произведения, украшающие интерьер Скуолы, не фрески, а холст и масло) на земле, и Скуола Сан Рокко получила прозвище «венецианская Систина», что, как вы понимаете, не просто метафорическая фиоритура, но важное заявление. Сикстинская капелла, кроме того, что она местонахождение величайших произведений изобразительного искусства – фресок Микеланджело, – она ещё и центр католического мира, то есть и сердце искусства, и сердце католицизма. Определение «венецианская», поставленное перед Систиной, тут же определяет некую вторичность, на которую Скуола Гранде ди Сан Рокко обречена (никто не будет уточнять – «римская» Систина, ибо Систина только одна и только в Риме), но в то же время и возлагает на неё огромную ответственность – быть второй и в истории искусств, и в католицизме также. Конечно, в Скуоле Гранде ди Сан Рокко, как и в Сикстинской капелле, искусство над культом возобладало, являя нам пример того, как христианская религиозность, то есть совокупность духовных представлений, основывающихся на вере в Спасителя, оказалась растворённой в поклонении искусству, сегодня в Европе заменившему религию в отношении человека с миром духа.

Уж и в Систину никто не ходит поклоняться Богу, а уж тем более в Скуолу Сан Рокко. Предопределено это было самим творцом: Тинторетто был просто одержим искусством Микеланджело, «идеей Микеланджело», а «идея Микеланджело» не совсем «идея Бога». Одержимость Тинторетто в залах Скуолы Гранде ди Сан Рокко видна каждому, хоть немного историю искусства знающему, и доказательством помешательства на Микеланджело служат многочисленные и замечательные дошедшие до нас зарисовки Тинторетто с известных ему микеланджеловских произведений. Одержимость, obsession, так и прёт на зрителя со стен Скуолы, придавая этому месту особую энергетику соперничества, столь характерную для Венеции вообще, и для сестиери Сан Поло с его кулачной задиристостью, в частности. Мы, однако, знаем, что обсессия – это синдром, представляющий собой периодически непроизвольно возникающие у человека навязчивые нежелательные мысли, и в великом произведении Тинторетто несколько настораживает ясно ощутимая нервозность, почти истеричность, обусловленная тем, что он как будто бы и понимает, что он обречён быть вторым, но смириться с этим никак не может, – и это единственное «но», которое держишь в своей пасти, погружаясь в волны величия шедевральной живописи Тинторетто.

Кампо Сан Поло

Погружение – это довольно точное слово, передающее то, что испытываешь, входя с залитого солнцем Кампо Сан Рокко в кажущийся тёмным зал первого этажа Скуолы. Затем поднимаешься на второй, в Сала Супериоре, Sala Superiore, Верхнюю Залу, снизу доверху закрытую картинами, и там, для того чтобы рассмотреть композиции потолка, посетителям выдают зеркала. Подобно тому, как лиса, желая избавиться от блох, держит в своих зубах кусочек коры, погружаясь в воду, ты держишь зеркало с Тинторетто на нём; лиса, взяв кору в зубы, идёт к воде, и входит в неё – но только задом и очень медленно, как и мы с вами, когда рассматриваем Тинторетто. У лисы блохи начинают перебираться с зада на спину, со спины на голову, на нос, но, погружаясь всё глубже и глубже, лисица заставляет блох перебраться на кору, и отпускает её, и выходит из воды как новенькая, без единой блохи, – так же и мы, рассматривая Тинторетто, постепенно очищаемся от всякого наносного интеллектуализма, мысли, как блохи, перебираются на зеркальный кусочек с отражённым Тинторетто. В живописи Тинторетто есть особая текучесть, кажется, что его мир способен неограниченно меняться прямо у вас на глазах, сохраняя при этом свою объективную форму, и, заворожённый этой метаморфозой, понимаешь, что не имеет никакого значения зависимость Тинторетто от Микеланджело, соображения о том, кто первый, кто второй, кажутся мелочными и несущественными, и все «но» уплывают вместе с блохами-мыслишками прочь, как кусок коры, отпущенный зубами лисицы. Да, Скуола Гранде ди Сан Рокко – второй по смыслу и значению цикл в изобразительном искусстве всего мира, у которого есть лишь один соперник на это второе место – Станцы Рафаэля. Кроме Рафаэля у Тинторетто соперников нет, хотя есть фрески и картины более грандиозные, более глубокие, более совершенные – более гениальные, давайте так это определим, учитывая всю глупость словосочетания «более гениальный». Величие Венеции уже немыслимо без величия Тинторетто, именно он сделал Скуолу Гранде ди Сан Рокко сердцем города, бьющимся тревожно, страстно и мятежно.

Это то, что касается Скуолы в целом. Я хочу всё же обратиться не к Тинторетто, а к некоторой частности, к произведению удивительнейшему, которое в сердце Венеции, коим является Скуола Гранде ди Сан Рокко, служит трикуспидальным клапаном, valvula tricuspidalis, обеспечивающим циркуляцию крови. Произведение это, скульптура, вырезанная из тёмного коричневого дерева и изображающая худого и мускулистого человека, полуголого, но обёрнутого какими-то непонятными лентами-лоскутьями, как бы парит над главной залой Скуолы, Сала Супериоре, называемой также Сала Капитоларе, Sala Capitolare. Вроде как эта фигура очень заметна, возле неё обязательно останавливаются экскурсии, но, поскольку все заняты Тинторетто, то взгляды, да и память, скользят мимо этого деревянного человека; я сам заметил этого бураттину (burattino, деревянная кукла) не в первый и даже не на третий раз посещения Скуолы ди Сан Рокко. К тому же деревянный человек забился в очень узкий промежуток между двумя колоннами, обрамляющими два центральных окна, и тем самым как будто и выставился, и попытался спрятаться одновременно. Сам он тоже весь какой-то узкий, стиснутый и жёсткий; жестом безумца он закинул одну руку за голову, а другой, ухватив, как зеркало за ручку, диск и воздел его вверх. У диска – улыбающаяся рожица и хитрые глазки, собранные из разноцветной стеклянной массы. Они кажутся живыми, прямо-таки подмигивают. Судя по тому, что вокруг рожицы лучики змеятся, это солнце, похожее на те солнышки, какими полны детские сказки: рожица кругленькая, с носиком и щёчками, нахальная, как в детских сказках всегда с солнышком и бывает, а в данном случае ещё и какая-то ядовитая. У самого человека глаза тоже живые, не из дерева, а из стекла, с белыми белками и чёрными зрачками, что придаёт деревянному лицу оттенок натуралистичности, коей сама фигура полностью лишена. Взгляд странно живых глаз воткнут вниз и полон бешеного безумия. Вывернутая балетная поза деревянного человека, со ступнями, поставленными так, как будто он только что револьтад с двумя оборотами в воздухе выполнил или собирается выполнить, тоже безумна. Своим зеркалом-солнцем он трясёт над нашими головами, стараясь привлечь внимание и о чём-то предупредить, но публика, занятая тем, что потолок созерцает и перетаскивает блохи-мысли на кусочки зеркал в своих руках, на зеркало безумца внимания не обращает, хотя если этого деревянного полуголого безумца хоть раз увидишь, а не просто скользнёшь по нему глазами, то забыть его невозможно.

Безумец этот – Геркулес, скульптура работы Франческо Пьянты, прозванного иль Джоване, Младшим. Все путеводители укажут на него, но ничего не расскажут, потому что сказать нечего. О мастере Франческо Пьянта не то чтобы мало что известно, но известно как-то странно. Документов, связанных с ним, сохранилось чуть ли не больше, чем о других художниках, – известна дата его крещения и его завещание, с приложением списка всего его имущества, включая и книги из его библиотеки; опись – свидетельство драгоценное, мало кто из художников оставил нам возможность узнать названия почти всех предметов, что его окружали в течение жизни. Зато даты жизни и смерти Франческо Пьянты – тайна, и их определяют примерно, как «где-то между 1630 и 1690 годами», на основании крещения и завещания, которые не обязательно совпадали с рождением и смертью. Отец Франческо Пьянты также был резчиком по дереву, Франческо рано осиротел, учился у своих дядей, собратьев отца по ремеслу – от остального семейства Пьянта до нас дошли только имена. В своём ремесле Пьянта иль Джоване достиг известности достаточно рано, об этом мы можем судить по тому, что уже в конце 1650-х годов он получил важный заказ на исполнение работ по украшению деревянными резными панелями с различными фигурами Сала Капитоларе Скуолы ди Сан Рокко. Увы, только по этому, по факту заказа, мы о Пьянте и можем судить, так как никаких более ранних его работ до нас не дошло, неизвестны даже и упоминания о них. Работа в Скуоле ди Сан Рокко продолжалась до начала 1560-х годов, причём, как ни странно, каких-либо сообщений, с точностью определяющих сроки её начала и окончания, в архивах не сохранилось. Панели эти, вырезанные очень искусно, с подобающими месту и случаю декоративными кариатидами, ничем бы среди подобного рода произведений, кроме мастерства, особо не выделялись, если бы не были украшены, вдобавок к кариатидам, тринадцатью экстравагантнейшими изображениями добродетелей и пороков. Каждое изображение не просто аллегорическая фигура, но целый ребус, со множеством вырезанных из дерева сопутствующих предметов, складывающихся в замысловатые композиции, так что эти добродетели-пороки ещё вдобавок ко всему и натюрморты, и замечательный натюрморт представляет одно из боковых панно, помещённое напротив входа, – это целая резная деревянная библиотека, с чётко обозначенными названиями книг, которые можно прочесть на корешках. Круче, чем поп-арт Класа Ольденбурга. В дальнейшем к тринадцати фигурам прибавилась четырнадцатая, самая выделяющаяся и отдельно стоящая – фигура Геркулеса.

В сагрестии (ризнице) соседней церкви ди Санта Мария Глориоза деи Фрари, chiesa Santa Maria Gloriosa dei Frari, Святой Марии Славной во Братьях, хранятся большие настенные часы в деревянном каркасе, покрытом резьбой. Часы замечательны, покрыты множеством аллегорий-амуров, солнц, лун и скелетов, и кроме них до нас не дошло больше ни одной работы Пьянты, хотя, судя по документам, он вёл активную деятельность столяра-резчика-скульптора и создавал как скульптуры, так и мебель и другие предметы, а также занимался реставрацией. В церкви ди Сан Франческо делла Винья в районе Кастелло стояла деревянная скульптура Сан Джованни да Капистрано, подписанная по-латыни OPUS PLANTA FRANCISCO, которую все считают работой Франческо Пьянта и приводят в монографиях. Сама скульптура пропала где-то в 1960-е годы, кем-то была похищена тогда, когда за подобными вещами никто не следил, и известна только по очень чётким фотографиям. На них видно, что это продукция позднего барокко, обслуживающего религиозный культ, работа мастерская, но ничем не замечательная, заурядно качественная. На основании ничем не выдающейся скульптуры Сан Джованни ди Капистрано заключают, что и все остальные работы Пьянты были того же рода, резко отличаясь и от фигур в Сала Капитоларе Скуолы ди Сан Рокко, и от часов в сагрестии церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, которые – необъяснимая удача и прорыв. Я, не возражая против прорыва, всё же не могу не заметить, что Сан Джованни ди Капистрано, более известный как Иоанн Капистран, был жутковатым францисканцем, которого папа Николай V отрядил для борьбы с гуситами в Чехию и Силезию в середине XV века. Там он прославился тем, что жёг евреев, подготавливая холокост (в одном Бреслау он сжёг 40 человек), и столь усердствовал, что в конце концов Иржи Подебрад, регент Богемии, его из своих владений выставил. Тогда, не успокоившись, он стал произносить зажигательные речи, собирая новый (Девятый) крестовый поход против турок. Поход организовать ему не удалось, но зато удалось собрать около 60 тысяч человек, которых он повёл в Венгрию, устраивая по пути погромы. В конце концов в 1456 году он их привёл к Белграду, осаждённому турками, и его банда, турками в основном и перебитая, способствовала тому, что Белград устоял, и турецкое нашествие, начавшееся на Европу после окончательного захвата Константинополя в 1453 году, было приостановлено чуть ли не на сто лет. Венгров и неудавшихся крестоносцев тут же после победы поразила чума, по воле Божией окончательно избавившая мир от новоявленных ревнителей Креста. Заодно жертвой чумы и воли Божьей пал и сам Иоанн Капистран. За свои заслуги он был канонизирован папой Александром VIII, но только в 1690 году. К 1690 году Франческо Пьянта, судя по всему, был уже или в могиле, или близок к ней, потому что мы знаем, что он долго болел, и когда и как он мог успеть вырезать заурядно-героическую фигуру этого изверга? Ведь должно было ещё пройти какое-то время между канонизацией в Риме и тем, чтобы попечителям венецианской церкви пришло в голову заказать скульптуру нового святого. В то, что эта заурядная поделка принадлежит руке Франческо Пьянты, мне не хочется верить, уж очень мало она вяжется с выдающимся Геркулесом. Я, конечно, очень хорошо знаю о беспринципности таланта, но всё же если талант может быть сопряжён с самым что ни на есть мракобесием, то с заурядностью он никак не сопрягается. У таланта могут быть только неудачи, а Сан Джованни ди Капистрано, якобы вырезанный Франческо Пьянтой, столь ординарен, что неудачей его назвать – значит ему польстить. Не хочу я, чтобы одна рука резала и великолепного Геркулеса, и католического мракобеса Капистрана.

Геркулес, творение Пьянты, не менее загадочен, чем его автор. В первую очередь неизвестно, Геркулес ли это. Самые старые источники, описывавшие Салу Капитоларе, называют его «колоссом с Солнцем в левой руке», а в XVIII веке его именовали Аполлоном. Геркулесом его обозвали уже современные учёные, на основании того, что если приглядеться, то можно различить, что правая рука деревянного человека ухватила за гриву львиную головку, какую-то неестественно маленькую, но, наверное, являющуюся намёком на шкуру Немейского льва, в которой этому герою свойственно было появляться. Не зная, что это Геркулес, принять его за античного героя трудно: иконографически Геркулес Пьянты резко отличается от всех известных нам Геркулесов. Мы знаем, что Геркулес, будучи лишь героем, то есть сыном смертной и бога, но достигший бессмертия и сам ставший богом, совмещал в себе человеческое происхождение с божественной судьбой и поэтому стал со времён Ренессанса самым популярным персонажем Олимпа. Геркулеса полюбили и художники, и правители, заставлявшие художников то изображать себя в виде Геркулесов, то изображать Геркулесов в своих свитах. Фигура Геркулеса стала символом власти, несмотря на то что, согласно древним мифам, у этого героя, сына верховного божества, происхождение всё ж таки было незаконное, и с официозом, воплощённым в плаксивом и коварном Эврисфее, у Геркулеса изначально были ужасные отношения. Затем уже Геркулес стал сам себе царём, но свои великие двенадцать подвигов он совершил тогда, когда власть его вовсю третировала и ни в грош не ставила – об этом правители забывали, но художники помнили и иногда создавали Геркулесов, отличающихся от общепринятых. Обычно же Геркулеса, воплощение силы, мужественности, разумности и величия, представляли в виде мощного, добродушного и несколько простоватого культуриста, чья обнажённость подчёркивалась небрежно накинутой на плечи шкурой льва, украшенной шедевром таксидермии, головой с разинутой пастью и огромными торчащими клыками, – этакая горжетка героя. Дубина, это оружие, подчёркивающее прямоту и чистосердечие героя, была столь же обязательна, как и львиная шкура. В 1546 году при раскопках терм Каракаллы в Риме была найдена статуя Геркулеса, которая теперь – самый знаменитый Геркулес в мире. По имени его обладателей, семейства герцогов Фарнезе, Геркулес был прозван Фарнезским, и с этого времени все остальные изображения героя так или иначе походят на эту скульптуру и на Арнольда Шварценеггера периода рассвета, только с бородой. После 1546 года любой художник, изображая этого героя, держал в голове Геркулеса Фарнезского, поэтому поджарые Геркулесы остались в кватроченто. Худоба и безбородость Геркулеса Пьянты поразительна.

Дубины у Геркулеса Пьянты нет, зато есть зеркало-солнце. Зеркало – чуть ли не самый многозначный символ мировой культуры, гораздо многозначнее дубины. Подобные зеркала на ручках держат всевозможные Истины, Правосудия, Доблести, Просвещения и т. д., но также и Тщеславия с Гордынями. Зеркало-солнце – особый случай, и в одной очень полезной книжке, в «Иконологии» Чезаре Рипы, полное название которой звучит как Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichita et da altri luoghi, «Иконология, или Описание образов Мира, взятое из Древности, а также из других источников», есть изображение женщины, держащей в руке точно такое же зеркало-солнце. Над женщиной написано Dottrina, Доктрина, и изображение сопровождает текст, поясняющий, что так, в виде одетой женщины зрелых лет с солнышком на скипетре-ручке, должна быть представлена система воззрений, руководящим принципом которой является истина. Сама Истина, Verita, другая дама, от Доктрины отличающаяся, и она молода, прекрасна собой и совершенно голая. Истина держит солнышко не на ручке, а прямо-таки в раскрытой ладони, и в этом её отличие от Доктрины (читай – Идеологии), на истинность претендующей, но истиной не являющейся. К «Иконологии» Чезаре Рипы обращались, как мы к Википедии. Книга эта была в библиотеке Франческо Пьянты, пользовался он ею неоднократно и своеобразно, о чём свидетельствуют остальные скульптуры в Скуола Сан Рокко.

Церковь ди Санта Мария делла Салуте

Наделение Геркулеса атрибутом Доктрины достаточно неожиданно; пишущие об удивительной скульптуре из Сала Капитоларе могут только это констатировать, но объяснить никак не могут. Геркулес вроде бы никоим образом к приоритетным героям Скуолы Сан Рокко не принадлежал, он не был её символом или покровителем – во всяком случае, как уже говорилось, в ранних описаниях эта скульптура фигурирует как «колосс» или «Аполлон». С чего же это именно Геркулесу в Скуоле Сан Рокко дано право воплощать собою Доктрину? Да ещё в таком виде – обезумевшем, да и только, со сверлящим пол бешеным взглядом и изломанным телом?