Том 2. Советская литература

Мы знаем и переходные явления. Неверно было бы думать, будто буржуазия развертывала только такую литературу, которая имела резко выраженный буржуазный характер. Буржуазия в острые моменты борьбы старалась привлечь к себе симпатии широчайших масс трудящихся и для этого выдвигала приемлемые для них идеи и лозунги. Это делалось, конечно, не как сознательный маневр, обман, а просто из среды буржуазной интеллигенции выдвигались идеологи, которые по особенности своего положения в обществе, по близости своей к малоимущим слоям оказывались способными воспринять народное горе, возмущение. Так образовался крайне левый лагерь французской революционной буржуазии, группа мелкобуржуазных революционеров-якобинцев, которых мы считаем предшественниками дальнейших, пролетарских революций. Литература — и философская и художественная, — отражающая эту борьбу молодой революционной буржуазии, не может быть нам чужой. Если Ленин писал, что мы должны сейчас переиздавать сочинения Гольбаха, во многом являющиеся и сейчас ценными для нас ³ , то это можно сказать и о драмах Дидро, о сочинениях Вольтера и др. Правда, Французская революция и предшествовавший ей период, может быть, не дали таких художественных произведений, которые можно было бы сравнить по их значению с материалистической философией XVIII века, но все-таки комедии Бомарше являются и в настоящее время интересными и общественно полезными.

Завоевавшая власть буржуазия стала действовать на литературу в противоположном направлении, защищая занятые господствующие позиции от всякой критики снизу. Противоречия между буржуазией крупной и мелкой обострились, образовалось мелкобуржуазное течение и в политике и в искусстве. Среди этой мелкобуржуазной протестующей литературы имеются такие же ценные вещи. Достаточно назвать Золя, чтобы охарактеризовать явление, о котором я говорю.

В России оппозиционная, протестующая литература имела еще большее значение, чем в какой-либо другой стране. Значительная часть дворянства, деклассируясь, переходя на положение своеобразного отряда буржуазии, втягивалась в оппозицию по отношению к правящему классу самодержавной аристократии. Эта буржуазная оппозиция пополнилась еще крайними левыми из разночинцев, которые (с Белинским и Чернышевским) стали играть большую роль и становились иногда на позиции, родственные нам.

Русская оппозиционная и революционная литература была окрашена в тона утопического социализма народнического оттенка и поднималась иногда до высокой художественности.

Никто, и в особенности крестьянский писатель, не может проходить мимо таких колоссов искусства, как Глеб Успенский, Щедрин. Эта литература представляет собой весьма значительную силу. Но тем не менее это были слова, которым не могло соответствовать дело, и поэтому все эти писатели имеют чрезвычайно горькое выражение на своем лице. Многие из них были настроены крайне пессимистически, даже безнадежно, писали с горечью, зная, что читатели сочувствуют им, льют слезы вместе с ними, но так же слабы, как и они. Поэтому сумасшествие, самоубийство, запой — все это соединяется с именем почти каждого тогдашнего писателя, ибо он был живой человек, в его голосе звучал голос массы эксплуатируемого народа Российской империи, а сделать такой писатель ничего не мог, его писания были стоном, жалобой, криком гнева, смехом, за которым всегда чувствовались слезы, потому что смеяться хорошо может только победитель, а смеяться снизу вверх, смеяться над тем, кто тебя душит, — очень трудно. Говоря об украинской литературе, прежде всего вспоминаешь настоящего великомученика, человека, который непосредственно представлял собой крестьянские массы и в буквальном смысле слова был замучен, — Тараса Шевченко. Можно только удивляться тому, что при такой судьбе он смог сделаться одним из мировых поэтов.

Литература была оппозиционной, так как лучшая часть писателей не могла работать для хозяина страны. Он был ей ненавистен.

Теперь наша страна переживает новую эпоху: у власти класс, полный сил, класс творческий, который хочет переделать мир соответственно определенным принципам, вытекающим из хода истории, — ее могучее течение несет этот класс именно туда, куда он хочет доплыть. Этот класс-хозяин далеко еще не привел свое хозяйство в порядок, даже далеко еще не знает всего своего хозяйства и тех процессов, которые революция внесла в страну во всем их многообразии. При этом пролетариат встречает в своей стране врагов — не только контрреволюционные силы, но и таких, как социальная стихия невежества, болезни, большой остаток мещанских предрассудков и уродств, наконец редкость населения, безграничные степи, опасности засухи и т. д. Перед классом-диктатором стоит задача подумать обо всех этих недостатках и трудностях, суметь поднять страну, создать материальную и человеческую базу, на которой, вопреки всем враждебным силам, пролетариат построит социалистическое общество.

Чего же великий строитель — пролетариат может ждать от литературы как помощника в этом строительстве? Если мы с некоторым презрением относимся даже к самым блестящим произведениям искусства прошлого, которые не являются частью строительства реальной жизни людей на земле, считаем их побрякушками, хотя бы и сделанными из золота, то тем более в настоящее время все, что не является содействующим нашему строительству, стоит чрезвычайно низко в нашей оценке. Мы расцениваем всякое общественное и культурное явление с точки зрения пользы для нашего строительства. Всякая активная человеческая деятельность, которая нам представляется со знаком плюса, есть, по существу, та или другая форма сотрудничества в общей социалистической стройке. Наша советская литература также должна быть могучим, высококвалифицированным сотрудником в строительстве социализма.

Чего же требует от литературы это строительство?

Прежде всего информации. Конечно, информацию мы можем иметь при помощи статистики, анкет, при помощи социально-научных трудов и публицистики, статей в наших журналах и газетах, всего нашего инспекторского государственного аппарата. Громадная армия рабселькоров служит делу информации. Но художник дает информацию особенную. Искусство обладает совершенно особым способом синтеза — суммирования опыта. Это — способ создания художественно типичного. Можно суммировать сложные явления в цифрах, — все знают их достоинство, но все знают, что они далеко не жизненны в смысле абстрагирования от материальных форм жизненных явлений и дают представление о явлениях в каком-то среднем разрезе. Нормальная схема имеет громадное значение. Но есть темы, которые нельзя изложить статистическим методом; они требуют особенного, художественного метода. В них нет ничего таинственного, но они являются более сложными и предполагают весьма сложные процессы создания. Художник собирает всякого рода жизненные впечатления, материалы и сочетает эти разрозненные материалы в одном каком-нибудь образе. Это может быть человек, или город, или какое-нибудь событие, социальная группа или отношение между какими-нибудь группами, но во всяком случае это будет новый образ, то есть нечто совершенно конкретное, как если бы художник говорил не О сумме фактов, а об определенном, взятом из жизни факте. В этот факт он вкладывает путем напряженнейшего творческого процесса, путем собирания большого материала и обработки его все, что является ценным и важным для того, чтобы характеризовать сотни и тысячи подобных же явлений. Так, например, если вы спросите статистика или социолога, что такое купец, он отметит все общие черты, которые свойственны купцу. Получится или схема, или известный статистический учет. А Островский выбирает типичные черты всех или большинства купцов, которых он наблюдает, и вы получаете совершенно цельный образ, дающий представление о целой социальной разновидности. При этом образ настолько конкретный, что так и хочется спросить, где этот купец живет. Этого рода типовое изображение не отрицает другие методы, но является необыкновенно интересным методом информации. В художественном произведении нельзя изображать ни на кого не похожего человека, странного индивидуума, оригинала, — это не нужно нам, неинтересно. Нам интересно, чтобы деревня в произведении (пример — «Бруски» Панферова) была создана из таких мужичков, на каждого из которых есть в других деревнях сотня, тысяча крестьян похожих. И так как изложение этого типичного идет как рассказ об известном жизненном явлении, то, если рассказчик хороший, всякий из фактов и действующих лиц имеет огромную познавательную зарядку, ибо дает почувствовать более ярко и полно явления, наблюдаемые читателем в своем повседневном опыте. Иногда читателю приходится внести только маленькую поправочку, чтобы установить полное сходство с известными ему людьми или случаями.

Но есть еще одна черта художественной информации, которая характеризует другую задачу искусства, более тонкую, сложную, трудную.

Бывают, конечно, беспристрастные повествователи, которые изображают типичные события, действия типичных людей, не говоря, относятся ли они сами к ним хорошо или плохо, нигде не высказывая собственного суждения, а предоставляя сделать выводы самому читателю. Иногда художники говорят: «Я не могу делать выводов»; другие прибавляют: «Художник и не должен делать их»; а третьи просто кокетничают в этом смысле: «Пускай-де читатель сам догадывается».

В наше время быстрой жизни мы редко требуем от художника, чтобы он все выписывал до точки, и удовлетворяемся обычно только намеками, это — импрессионистский метод письма. Многие писатели, воздерживающиеся от выводов, прячутся также за такой импрессионизм. Конечно, нельзя от писателя требовать, чтобы он в конце писал, что «смысл басни сей таков». Но если художник не знает, что же следует из того, что он рассказал, — это художник плохой, ему не хватает определенного миросозерцания, он, как кодак, фотографирует, но не реагирует на вещи; это плохой художник, потому что художником делает человека даже не столько зоркий взгляд и острое перо, сколько большое чувство. Художник реагирует, отзывается на жизнь быстрее, сильнее, чем человек художественно не одаренный. И равнодушный художник может служить человечеству — ведь даже аппарат может служить, и мы не требуем, например, от термометра, который ставим, чтобы посмотреть, какая температура у больного, чтобы он негодовал, ужасался, но во всяком случае — это инструмент бездушный, лишенный активности.

Иногда говорят, что хорош именно тот художник, который обо всем пишет с полным равнодушием, всегда сохраняет олимпийское спокойствие; но это идеал старый, придуманный тем классом, который устраняется от действительности. Наш художник есть человек с определенным чувством. Конечно, если он будет говорить не образами, а проповедовать, убеждать, то это будет хороший человек, но плохой художник, ибо, как говорил Плеханов, художник должен смеяться, плакать, но все это — на языке образов ⁴ . Плохо, когда художник, нарисовав льва, пишет: «Се лев, а не собака», но хуже еще, если он, нарисовав льва, не знает сам — лев это или собака. Возьмите «Бруски» Панферова: это не публицистика, но разве можно сказать, что это вещь по чувству и симпатии неопределенная? Вы чувствуете напряженность борьбы социализма с кулачеством, сердце кровью обливается при временных поражениях бедноты; вы прекрасно чувствуете, на чьей стороне симпатии писателя, хотя он об этом и не говорит на каждой странице, — это ясно само по себе. Подлинное искусство эмоционально, оно не есть только информация при помощи типичных образов и положений, но еще и живое эмоциональное изложение, согретое чувством; оно не только повествует, не только дает возможность ориентироваться разумом и больше знать, но помогает судить то, что представлено, судить на основе тех принципов и живых страстей, которыми согрето наше миросозерцание. Меньшевики говорили, будто для марксистов общественная теория Маркса есть такая же объективная наука, как и теория Ньютона. Но надо помнить слова Маркса, что мы хотим познать мир, чтобы переделать его ⁵ . А без энтузиазма великое дело невозможно. Если бы наш класс был беспристрастен, если бы наш класс всюду ходил с компасом и угломером, занимался переводом на геометрию того, что видим вокруг себя, разумеется, это не был бы революционный класс, он не был бы способен на великое дело.

Проповедуя образами, художник должен иметь живое сердце и должен учить нас, помогать нам судить. Я на днях прочел присланный мне рассказ начинающего писателя, учителя. Рассказ очень недурно написан, хотя и не является шедевром. В нем изображается кулак, который, ненавидя одну молодую женщину-выдвиженку, забористую крепкую бабенку, решил ее убить. Она живет очень далеко от деревни, в лесу; он пошел туда, но по дороге встретил волков и прибежал к ней в дом, ища спасения, чрезвычайно напуганный, — потому что он внутренне трус, несчастный эгоистический человек. А она, видя его испуг, говорит: «Я тебя провожу». И когда она проводила его, вывела из леса, он ее убивает. Рассказ не бог весть как написан, но вы не можете не полюбить эту женщину. Она провожает человека, которого не любит, которого презирает; он заблудился, — надо ему помочь, хотя она помнит все его гадости. Этой мужественной женщине противопоставлена исподтишка действующая злоба кулака, который не знает высокого человеческого чувства и преследует только одну цель — сохранить свою кубышку. Вот наглядный пример, как можно литературой учить. Я убежден, что у всякой аудитории этот рассказ оставит какой-то след горячей симпатии к нашим стремлениям и с новой силой вызовет презрение, гадливость к эгоистическому типу врага.

Но художник должен не только возвеличить тип пролетария, показать нам сильные наши стороны: он должен критиковать, — критиковать не одних только определенных и сознательных врагов, а также колеблющиеся элементы.

Художественная критика выволакивает на свет и ставит под микроскоп вредные для нас черты и черточки, в художественной форме изображает отрицательный тип, делает его конкретным, типичным. Для этого она рассматривает его с точки зрения нашего мировоззрения, нашего чувства, — критика предполагает отрицательную или положительную оценку, симпатию или антипатию. Разговоры о том, что врага надо изображать, не навязывая своей точки зрения, — либо ошибка, либо сознательная ложь. Надо вытаскивать наружу его внутренние язвы, его уродство.