Том 3. Лица
Шрифт:
Впрочем, «Серапионовы братья» – вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса: Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но никакого Пютуа не было – он был выдуман г-жой Бержере. Этой Бержере в данном случае был отчасти и я, но теперь уже нельзя скрыть, что «Серапионовы братья» – вовсе не братья: отцы у них разные, и это никакая не школа и даже не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад? Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать только до первой узловой станции; дальше поедет только часть, а остальные так и застрянут на этой станции – импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма. Наверное останутся здесь – Вс. Иванов и Федин; возможно, что останутся – Н. Никитин и Зощенко. Богатый груз слов –
Простодушные критики, пользующиеся методом «боже» и «не-боже», особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже «новым Горьким» – должно быть, хотели похвалить, но это для писателя – похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то, потому что он был Горький – и никто больше. И он стал Горьким «Детства», «Ералаша» – только после того, как долго, упорно работал и думал.
Чтобы Вс. Иванов много думал – пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не писал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает все без разбору, у него запахи: «штанов, мокрых от пота», «пахнущих мочой Димитриевых рук», псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, «людского, убожества» – каталог можно продолжить без конца. Нюх у Вс. Иванова – великолепный, звериный. Но когда он вспоминает, что ведь не из одной же ноздри, подобно лешему, состоит человек, и пробует философствовать, то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательских разговоров в «Цветных ветрах»: «Самогон нету те?» – «Нет. А как ты о Боге?»; или там же герой, взгромоздившийся на бабу, вдруг вспоминает: «Веру надо, а какую надо – неведомо».
Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова – он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны, оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился. Пока весь он – в быту («революционный быт») и бытовеет все гуще. Право на билет в вагоне «Серапионовых братьев» ему дает только импрессионизм образов.
«Кругом меня удивляются, отчего я такой чистенький. А не знают, что весь извалявшись в пуху… что только и думаю, как бы ловчее кувыркнуться… У меня тоска. Чем избавиться?» Это из лирического отступления в одном из рассказов Н. Никитина, и это то, что Никитин мог бы сказать, если бы каким-нибудь литературным Введенским была устроена «общая исповедь».
Кувыр-болезнь Никитина особенно заметна в последних его вещах, и происходит она, конечно, от хорошего страха банальности. Вот и сказал бы хорошее, точное слово, и может – а боится; и выходит подчас совсем что-нибудь невразумительное, вроде «заморелого пота», «отвального колоса», или: «чайка гаркнула крылом по воде», «презирая у ног, у тверди, небо» – хотя автор, вероятно, знает, что «гаркнуть» – это заорать, а твердь – никак не у ног.
Кувырканием от тоски не излечишься. Тоска, боль – та самая трещина в душе, через которую сочится настоящее искусство (кровь). Эта трещина у Никитина – к его счастью и несчастью – есть; оттуда у него такие рассказы, как «Пелла», «Камни», «Кол», оттого он гораздо беспокойнее Вс. Иванова, и у него меньше шансов почить от дел своих на «революционном быте», на фольклоре, на импрессионистской живописи.
Зощенко – за одним столом с Н. Никитиным и Вс. Ивановым: они объедаются одним и тем же – узорчатыми, хитро расписанными пряниками слов. Но никакого кувырканья, как у Никитина, никакой прожорливой неразборчивости, как у Вс. Иванова, – у Зощенки нет. Из всей петербургской литературной молодежи – Зощенко один владеет безошибочным народным говором и формой сказа (так же, как из москвичей – Леонов, о котором речь впереди). Такое – сразу точное и законченное – мастерство всегда заставляет бояться, что автор нашел для себя свой un petit verre. Но превосходные, еще не печатавшиеся литературные пародии Зощенки и его небольшая повесть «Аполлон и Тамара», построенная на очень острой грани между сентиментальностью и пародией на сентиментальность, – дают основание думать, что диапазон автора, может быть, шире сказа.
В активе у Федина – до странности зрелый рассказ «Сад», под которым подписался бы и Бунин. В повести «Анна Тимофеевна» – небольшой сдвиг влево, и, кажется, дальнейший сдвиг – в незаконченном его романе. Пока Федин правее, каноничнее остальных.
У трех «Серапионовых братьев» – Каверина, Лунца и Слонимского – взяты билеты дальнего следования. Может случиться, они не доехавши слезут где-нибудь на полпути; может случиться, не хватит сил у Слонимского, терпенья у Лунца, – но пока от застрявших в быту традиций русской прозы они отошли гораздо дальше, чем четверо их товарищей. Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в живопись. А у этих троих – правда, за счет живописи – архитектура, сюжетная конструкция, фантастика; с Гофманом они в родстве не только по паспорту.
Особенно – Каверин: в географии – у него гейдельберги, вюртемберги, и живут в них – магистры, бургомистры и фрау. Слова для него – а, в, с, х, у, – одинаковые для любого языка обозначения; именованных чисел-слов у него нет, живописи он не знает – потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальности; он хорошо заостряет композицию, играя в разоблачение игры; он умеет философски углубить перспективу как бы путем параллельных зеркал («Пятый странник»). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевести свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово – русское.
Лунц – так же, как и Каверин, – в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть, и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма «Вне закона», построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.
М. Слонимский – пока еще гибрид; таков он, по крайней мере, в единственной книжке своих рассказов «Шестой стрелковый». Здесь – быт (война, фронт, семнадцатый год), но экран, на котором мелькают события быта, непрочен, часто колышется, и есть ощущение, что сквозь него прорвется фантастика.
Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов – «Серапионовы братья» дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш – не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах – современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах – выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме («Равви», «Коперник»). Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.
Среди московской литературной молодежи – Пильняк старший (он начал печататься еще до Февральской революции) и пока – самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, – ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: «Ремизову – мастеру, у которого я был подмастерьем», это – только инстинктивная самозащита от Белого.
Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это – у немногих.
В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое – это постоянное пользование приемом «смещения плоскостей». Одна сюжетная плоскость – внезапно, разорванно – сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше – в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных линий (Анна + Вронский, Кити + Левин и т. д.), но ни у кого – с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с «постоянного» тока – Пильняк перешел на «переменный», с двух-трехфазного – на многофазный. Удачнее всего – это в одной из первых его повестей («Иван да Марья»).