Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков

Вся история этой картины, с ее запрещениями и разрешениями, отношения к ней Александра III и Победоносцева, слова Великого князя Владимира своей жене: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину»⁴, всё это – смутные выражения того же чувства, того же художественного недоразумения, которое разрешилось теперь жестом Абрама Балашова. Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце концов, она была разрешена. Но mot d'ordre [91] было – «не пугайтесь, подготовьтесь».

91

Указание (фр.).

Что общественная опасность в ней есть – это было ясно всем власть имеющим, но в чем она и к какому порядку явлений ее отнести, – этого при их естественной некомпетентности в вопросах чистой эстетики они решить не могли.

Кроме того, явление было еще без прецедентов в истории русского искусства. Теперь мы знаем другие произведения, аналогичные репинской картине: например «Красный смех» Леонида Андреева.⁵

Они были вызваны к жизни одинаковыми переживаниями: кровь 1881 года потрясла Репина⁶, кровь 1904–1905 гг. – Леонида Андреева.

Оба они крови этой сами не видали: Репин не был очевидцем 1-го марта, а Леонид Андреев не принимал участия в русско-японской войне. И тот и другой прочли о пролитой крови в газетах и были естественно и глубоко потрясены, как вообще бывают потрясены обыватели, привыкшие соединять идеи культуры и безопасности, когда читают о том, что в современной им жизни могут разверзаться те ужасы, которые они привыкли относить к давно минувшим эпохам истории. Репин только что говорил о том, как в 1883 г., когда он путешествовал со Стасовым по Западной Европе, его поражало обилие крови в живописи⁷. Это впечатление явно было вызвано русскими событиями и впечатлениями той эпохи. Как мы видим, они были сильны и ярки даже через 2 года после 1 марта.

Художнику подобает быть чутким и впечатлительным, причем, по традиционной этике русского общества, художественная чуткость предполагает переразвития чувств жалости, чувствительности и социальной справедливости. То чувство, с которым Репин и Леонид Андреев создавали свои произведения, вполне формулировано криком Абрама Балашова: «Довольно крови! Довольно крови!»

Их жест творчества вполне соответствовал жесту Абрама Балашова, полосовавшего ножом репинское полотно. И Репин и Леонид Андреев в таком же безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих зрителей и читателей.

Те данные, которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит, талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)⁸. Всё это дает образ человека талантливого, художественно-культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.

Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в суриковской комнате. Суриков – большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. Он воспитывался в глухом углу России, где сохранились и быт и нравы XVII века. Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.

Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина «Довольно крови! Довольно крови!», сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи.

«Понимание есть отблеск творения».⁹

Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такою же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны на рояли лопается зеркало.

Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественною сущностью репинской картины.

О художественной ценности пострадавшей картины Репина [92]

В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды¹ или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.

92

Статья эта была прочитана как публичная лекция на диспуте «Бубнового Валета» 12 февраля 1913 г.

Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.

Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.

Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.

И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.

Вот заявление художника Рериха:

«Даже не верится, что такая могучая картина, как Иоанн Грозный, могла пострадать. Характерное выражение реализма бесконечно сильного для размаха Репина – именно эта картина жила в памяти особенно сильно… Не знаю, по каким статьям уложения может быть судим преступник, но если только это не умалишенный, то к таким иродам надо применять какие-то меры особенно суровые. Национальное достояние, произведения искусства не оцениваются денежными суммами. Ими гордится народ, и нападения на них – кощунство, достойное величайшего народного осуждения».²

Слова Рериха были характерной формулировкой общественного настроения, но далеко не самой крайней. Потому что другие называли репинского «Иоанна» не только величайшей русской картиной, но и одним из шедевров европейского искусства.

Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения – после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются прежде всего его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые в этом случае становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы.

Поэтому, как только стало известно, что искусством реставратора и кистью самого художника картина будет восстановлена в прежнем виде, тотчас же все слова и вопли о национальном бедствии и о национальном трауре, имевшие себе лирическое оправдание, при предположении о гибели безвозвратной, превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность.

В силу этих обстоятельств обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым.