Том 3. Советский и дореволюционный театр

Но что такое эти традиции? Не рутина ли это? Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для нового революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые «императорские» меха?

Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александрийскому театру и легче — по отношению к Московскому Малому театру. В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александрийский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.

В 1918 году атака пролеткультовцев на Александрийский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту, и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с «гнездом реакционного искусства».

Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.

Должен сказать, что я всячески стараюсь не приводить официально никаких изустных директив, которые довольно часто давались мне нашим гениальным вождем по линии наркомата, мне порученного. Я имел преступную недогадливость не записывать тотчас же и точнейшим образом каждого слова, которое было услышано мною от Владимира Ильича. Мировой авторитет Ленина так огромен, что просто-таки страшно говорить от его имени. Не касаясь уже полной недопустимости что-нибудь ему навязать, — опасна и простая ошибка памяти. Поэтому я заранее прошу читателя принять во внимание, что суммарное изложение той беседы, которую я имел в то время с Владимиром Ильичем, передается с максимально доступной для меня добросовестностью, но что я прошу отнюдь не полагаться на него как на непосредственное слово учителя ⁵ .

Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но, во всяком случае, в сезон 1918-19 годов, я сказал ему, что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: «Пока, конечно, репертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и социалистической, — ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые „феодально-буржуазные“ инструменты и ноты».

Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.

Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки. «Только нельзя допустить, — сказал я, — чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль».

Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: «Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собственные интеллигентские силы пока количественно невелики, непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — прибавил Ленин, засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы».

«Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им».

На это Ленин сказал: «Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях»..

«Могу я при этом сослаться на вас?» — спросил я.

«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства: не выдаю. Раз вы нарком — у вас у самого должно быть достаточно авторитета».

На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в. общем и целом вела наша партия и Советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного органа, как это ни странно… Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необходимые на поддержание всех: старых институтов, в том числе и театров, но от него, в лучшем случае, можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!.. ⁶ А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее «полить» молодую рассаду…

В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни, — социалистического строительства.

Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой «свободы искусства». Однако так называемая «свобода искусства», во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно, ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодушный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедленной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством, — то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смысле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе. Предполагается, что художник — в том числе и, может быть, в первую очередь драматург — является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование сказывается прежде всего в желании представить обществу в обработанной и яркой форме какие-то показавшиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активностьне ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью:он еще старается сделать свои идеи и образы — идеями-силами. Он старается, чтобы обработанный им общественный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.

Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими и именно благодаря своей современности часто оказывался «вечным». Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными «тенденциями».

Александрийский театр, основные тенденции которого в прошлом очень хорошо обрисованы К. Н. Державиным, мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений «общечеловеческих», то есть мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу «прусскому» фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.

В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.

Прежде всего театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.

Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она — признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реализма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни.

Впрочем, этот риск не так велик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно «сфотографировать» ее так, чтобы получилась серенькая группа.

Зато театру трудновато бывает оказаться на уровне «эффектов самой жизни».

Это прежде всего бросается в глаза, поскольку дело идет о гражданской войне и всех сопутствовавших ей явлениях. Но и менее красочный, на первый взгляд, период строительства социалистического хозяйства, бесклассового общества, а стало быть, и нового человека, на самом деле так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колоритностью, что и здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действительно концентрированной, более достойной внимания, чем многие куски действительности вне всякой обработки.