Том 3. Советский и дореволюционный театр

Довольно высокий, тощий, как скелет, с длинным лицом, тяжелым подбородком и зловещим клювом. Большие беловато-голубые холодные, как лед, глаза. Движения паука. Предпочитает всему неподвижность. Ходит медленно. Еле отводит руки от туловища. Говорит, почти никогда не глядя на собеседника. Считает не только слезы (знаменитая реплика сыну) ²⁹ , но всякое выражение чувств позором. Даже не только для короля. Вот в эту фигуру привидения, в эту нечисть, в этого нечеловека надо внести те оттенки тоски по другу, страха перед стыдом быть обманутым, которые наметил Шиллер. Это трудная задача.

Что же мы видели в превосходнейшей в общем игре артиста Садовского в Малом театре? С таким лицом можно играть и Алексея Тишайшего, который ведь тоже подозревал свою жену в измене и велел наказать ее кнутом. Это могла бы быть голова Ванюшина ³⁰ , как в его самодурстве, так и в его «человеческом страдании». Сердитый старик, почти трогающий, однако, своими человеческими слабостями. Где же почти метафизический ужас перед воплощенным деспотизмом, перед этой полнейшей бесчеловечностью, на место которой поставлено высокомерное чванство, тупое упрямство, этикет?

В то время как второстепенная для главного политического содержания пьесы фигура принцессы Эболи была выдвинута режиссером на первый план (можно поздравить артистку Гоголеву с прекрасным исполнением труднейших частей роли), королева — этот лучший образ шиллеровской женщины — была общипана. Выбросили ее великолепную победу над Филиппом в конце сцены в Аранжуэце. Выбросили ее полную силы и гнева реплику самому любимому ею Карлосу, когда ей показалось, что он хочет посягнуть на нее насилием, когда станет повелителем Испании. Выбросили ее великодушие и ее презрение (по разным поводам) к Эболи в сцене раскаяния последней. И посоветовали артистке взять тон в духе «шиллерщины»: голубой тон добродетельной женщины — и только. Не в том даже дело, что мало была видна «королева», но не чувствовалось того, что Шиллер вложил в эту фигуру с такой любовью, — а именно того, что эта француженка страстна, вспыльчива, повелительна, свободолюбива, полна мыслей, умеет чувствовать себя на арене великих событий, что она горда, но горда, как должна быть горда независимая личность, и т. д. Ведь надо же объяснить, как это она может с таким искренним пафосом отвергнуть любовь Карлоса, как это она может принять завещание Позы — отдаться тому же Карлосу, когда она его больше уже не любит. Да, в это время она больше уже не любит его, потому что — как это ясно из текста — она полюбила к этому времени Позу, ибо только он по уму, по широте идей, по силе чувства, по зрелости своей мог бы быть достойным ее мужем. Но своей трагической виной он загубил не только себя и мальчика Карлоса, но и эту великолепную женщину, свободную, умную, чувственную, способную быть большим политиком, — женщину, какую вряд ли знал, но о какой мечтал для своего класса Шиллер. И, однако, Поза, узнав о ее любви к нему, идя на смерть, восторженно восклицает: «Жизнь прекрасна!»

Образ великого инквизитора, который выводится Шиллером как персонификация многовекового царства тьмы, слугой которого является сам король, не удался Айдарову в смысле подавляющей зловещей силы и мудрости, которая от этого образа требуется.

Зачем нам «блистающий» спектакль на шиллеровской канве? Для этих узоров можно выбрать другую канву. Нам нужно знать, как один из первых борцов за свободу, хотя бы в рамках буржуазной борьбы с феодализмом, несмотря на все оговорки, несмотря на все слабости, несмотря на тогдашнюю цензуру, на германское убожество, — все же могуче, умно, страстно наносил удары врагу и предостерегал передовых бойцов своего класса от ошибок.

Мы видели нарядную мелодраму.

Комментарии

С именем А. В. Луначарского связаны многие значительные страницы истории русского дореволюционного и советского театра. Недаром В. И. Немирович-Данченко писал, что «люди театра не забудут Луначарского», «человека, каждый день которого мог нести людям или пользу, или радость, или то и другое вместе…». [56]

В течение тридцати лет многообразной деятельности Луначарский откликался на все важные события в области театра и драматургии, происходившие на родине и за ее пределами. Новая пьеса, смелый режиссерский эксперимент, удачная актерская роль, острая полемика между защитниками старого академического театра и приверженцами «левого» — все волновало Луначарского, давало ему темы для теоретических статей, рецензий и докладов, устных споров. Поэтому работы Луначарского о театре и драматургии как бы составляют общественно-художественную хронику богатой и разносторонней жизни наших театров.

56

Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. 1, «Искусство», М. 1952, стр. 387.

Луначарский выступил как театральный критик в самом начале XX века, когда не было недостатка в громких критических именах. И тем не менее еще не существовало подлинно научного подхода к творчеству даже крупных актерских индивидуальностей и целых сценических коллективов. Большинство театральных критиков той поры придерживалось чисто субъективных, чаще всего эстетских, оценок, ограничиваясь в своих рецензиях передачей беглых впечатлений от виденных на сцене спектаклей. Мало того, некоторые из них утверждали, что театральная критика и не может быть другой, что в этом субъективизме ее настоящее отличие от науки, строящейся на прочных основах и обобщениях.

Луначарский, отличавшийся уже в юные годы огромной эрудицией во многих областях человеческого знания и страстным политическим темпераментом, обладал удивительным умением мыслить исторически, вовременных рамках, и вместе с тем глубоко эмоционально чувствовать и вникать в художественное творчество. Не удивительно поэтому, что даже ранние его статьи и театральные рецензии выделялись на общем фоне дореволюционной русской критики. Имя Луначарского с; начала XX века все чаще встречается на страницах прогрессивных газет и журналов, все больше расширяется круг тем и интересов молодого автора. Когда Луначарский на время обосновался в Киеве, он поместил в 1904 году ряд театральных рецензий и статей в полулегальной марксистской газете «Киевские отклики». Весьма характерно, что серию этих выступлений он начал статьей «О театральной критике». В ней прозвучали необычные для подцензурного издания слова осуждения капиталистического театра и его зрителя — бездумного крупного буржуа, ищущего в театре развлечения и «щекотания нервов». Луначарский предъявлял строгие этические и эстетические требования к критику, приходящему в театр на правах судьи и прокурора. В рецензиях молодого Луначарского нет обычного для его эпохи фрагментарного стиля, свойственного многим эстетствующим критикам-субъективистам. Все высказывания о спектакле и драматургии подчинены у него логическим требованиям исторической оценки. Ни один спектакль того или иного театра не является случайным, он составляет неразрывное звено в общем процессе развития данного театрального организма.

Выступая со всей резкостью против декадентского, мистического и безыдейного театра, Луначарский в статьях 1904–1907 годов, когда он непосредственно работал под руководством В. И. Ленина, отстаивал принципы реалистического искусства. В статье «Задачи социал-демократического художественного творчества», опираясь на известные ленинские высказывания о партийности литературы и искусства, он нанес решительные удары многочисленным в ту пору апологетам «чистого искусства».

Рассматривая с этих позиций современную ему русскую драматургию, Луначарский особенно выделял как положительное явление пьесы М. Горького «Варвары», «Мещане», «Дачники». Он отмечал их общественное значение, воинствующий характер, страстные призывы к перестройке общества. Эти же принципы позволяли Луначарскому чутко улавливать путаницу, фальшь, декадентские нотки в таких пьесах Леонида Андреева, как «Царь Голод» и «К звездам».

По мере роста революционного движения в стране, в пылу партийной полемики, в огне борьбы за ленинские принципы укреплялось тмужало мировоззрение Луначарского. Его философские шатания и заблуждения в предоктябрьский период порой приводили к идейным срывам, но в большинстве своих критических оценок он оставался верен революционному делу и неизменно требовал от творящего художника непосредственной близости к современной жизни, к интересам пролетариата. После поражения первой русской революции Луначарский был вынужден жить за границей, в эмиграции, поэтому в его театрально-критическом наследстве сравнительно мало статей, связанных с русским театром той поры. Зато начиная с 1918 года он создал огромное количество работ, посвященных строительству советского театра. Общеизвестно, что Луначарский, будучи первым народным комиссаром по просвещению, особенно заботился о культурном росте молодой Советской Республики. В предисловии к книге «Театр и революция» (1924) он писал:

«С детских пор и по сию пору я лично и непосредственно любил театр и поэтому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д.

Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру» [57] .

В области театра и искусства с первых дней Октября ему предстояла поистине гигантская, небывалая работа. Он должен был стать проводником театральной политики партии и Советского государства, заключавшейся в том, чтобы, сохраняя все самое ценное в области старого театра, заботливо создавать и выращивать искусство новое, рожденное Октябрем.

57

А. Луначарский, Театр и революция, Гиз, М. 1924, стр. 3.

В тягчайших условиях голода и разрухи, унаследованных от войны, в пору, когда Красная Армия отбивала натиск интервентов и белогвардейцев, многочисленная рать работников искусства с подлинным энтузиазмом создавала новые театры, студии и самодеятельные рабочие кружки. Казалось, все трудности, встречавшиеся на пути, были лишь огневой закалкой для молодых талантов, выходивших из народной массы. Однако, воссоздавая величественную картину культурного строительства первых лет революции, нельзя рисовать ее только розовыми красками. Между сторонниками новой пролетарской культуры и защитниками старых, порой одряхлевших форм сценического искусства шла упорная борьба. С одной стороны — восторженная молодежь, шедшая под знаменами «театрального Октября», была склонна рассматривать дореволюционное искусство как безнадежно зараженное буржуазной культурой. С другой стороны, правильно выступая против этих проявлений «детской болезни левизны» в театре, как говорил Луначарский, используя известное выражение В. И. Ленина, многие маститые деятели сцены на первых порах все же с недоверием и опаской относились к новой власти и новому зрителю. Нужно было обладать выдержкой, тактом и даже личным обаянием, чтобы сломить и побороть скрытое недоброжелательство, а порой и явный саботаж части старой художественной интеллигенции. Немирович-Данченко писал об этом: «Люди театра не забыли, как в первые месяцы революции они приходили на собрания, заряженные „протестом“ до зубов, со стиснутыми скулами, а после полуторачасовой зажигательной речи, под мягкими, но беспощадными ударами железной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые упрямые!» [58]

58

Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. I, «Искусство», М. 1952, стр. 387.