Том 3. Советский и дореволюционный театр

Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович-Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все-таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого) ⁸ . Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.

Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто-нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.

Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом ⁹ . Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.

В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким-то образом, что эта Иоанна д'Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.

И вот Таиров стал говорить перед нами, отчасти под влиянием требований революции, к которым он не относился, как к какому-то назойливому требованию, которое он хотел бы опровергнуть. На одном из заседаний два года тому назад Таиров сказал: «Теперь нет места для драмы и комедии — есть место для патетической трагедии и для самого разнузданного фарса». Это было верно. Совершенно правильно отмечено, что эти крайние полюсы театра нам близки. И что голос-требование революции является голосом искусства как такового, в особенности искусства нашего времени. Под этим влиянием Таиров, еще перед отправлением своим за границу ¹⁰ , заявил, что, в сущности говоря, все его неореалистические и почти биомеханические подходы являлись школой. Сначала нужно было, чтобы актер овладел голосом и телом: я, — говорит Таиров, — его муштрую; в лабораторию свою я вводил зрителя, но, по существу, я только готовился. Я сейчас надеюсь закончить подготовку, а потом выйду в мир, и тогда вы увидите, что такое Камерный театр — это будет героический театр. Раньше был грунт, а теперь я накладываю новые краски, и этими красками будет написан подход к эмоциям, а затем к социальным и идейным заданиям. Само собою разумеется, все мы обрадовались этой идее, но — порадовались и успокоились. Радовались потому, что это был хороший, правильный путь, а успокоились потому, что были под сомнением: действительно ли та дорога реализма, которою вел Таиров свой театр, есть наиболее верная дорога к тем достижениям, которые он перед собою поставил. Таиров выпустил руль из рук, его понесло какой-то стихией; тут он растерялся немножко.

«Гроза». Что-то конструктивное в театре, какая-то попытка, не очень понятная, все дать в некоторой трагической абстракции. Я уже не говорю о многих недочетах в том смысле, что тут Мейерхольд дорогу перебежал. Рядом со всем этим было очень много от Малого театра. Я сидел рядом с Яблочкиной — она вздыхала и говорила: это совсем Малый театр, но только похуже. И это действительно было так. Малый театр немножко полинял сейчас. Но даже таков, как он есть, если в нем дать «Грозу», это будет, пожалуй, лучше, чем у Таирова. У Таирова в «Грозе» было много от самого настоящего реализма. Заиграли по традиции Садовского. Тут не прыгали, не ходили на руках, голоса были не те полнозвучные, которые обыкновенно давались в Камерном театре, а приноровленные к говору различных слоев и типов, которые тут были выведены, с почти натуралистической зарисовкой. С некоторыми противоречиями можно было сказать: просто ни к чему вся выучка Таирова. По существу, пожалуй, так. Если бы эти актеры прошли перед тем очень хорошую школу реалистического театра, знали, как бы на сцене держаться, они эту самую «Грозу», в этом самом разрезе, сыграли бы лучше. Я еще не сделал из этого вывода, что всякое стремление Таирова и его труппы подойти к реалистической драме, жизненной трагедии и, пожалуй, вскрыть ее внутреннюю правду обречены на неудачу, потому что все пути, которыми он шел, вели не к этому. Я этого не сказал бы потому, что ведь свет не клином сошелся на «Грозе». Есть другие театральные задачи, и многие из них гораздо более подходят к силам таировского театра. Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть-чуть интересами своей главной актрисы и не идет ли он на этом пути от «Адриенны Лекуврер» к «Федре» и от «Федры» к «Катерине» просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны ¹¹ , это большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из-за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра как такового. Этот спектакль не был продуман как следует. Таиров говорит, что берет эту пьесу потому, что это трагедия, — так вот трагедии-то и не получилось.

Теперь театр ставит «Святую Иоанну». И я говорю — выбор сделан неудачно. За что я Камерный театр глубоко приветствую — это за то, что он делает некоторый логический перелом. Он ясно понимает, что у нас происходит некоторый социальный перелом. Он стремился к идейной пьесе, зараженной глубокой эмоцией. Это значило, что он вступает на тот путь, на который вступают и другие театры. Он вынес из своей школы нечто, и нечто довольно неожиданное. У Таирова раньше было много эстетизма, очень много своеобразной и модернизованной, но все-таки — красивости. Революция на красивость ему денег не отпускала. Ему пришлось многие постановки делать при скудных средствах, а может быть, внутреннее чутье художника подсказало ему переход от эстетизма к возможно большей художественной упрощенности, к минимальнейшему количеству линий. Это уже в «Федре» сказалось, еще больше в «Иоанне». Взявши глубокую идею и эмоционально насыщенную пьесу, он решил поставить ее с максимальной простотой постановочной силы, группировок действующих лиц, свести все только к самому важному и нужному — никаких соусов; все за себя будет говорить. Эта острота, очерченность всего рисунка, эта большая обнаженность самого действия и идейного содержания, которое за ним кроется, — в этом плюс, очень большой плюс постановки. Я до сих пор не видал ни одной художественной постановки, которая была бы до такой степени опрощена. Эта простота не есть возврат назад, а шаг вперед. Но пьеса выбрана неудачно. Когда я прочел большое предисловие Бернарда Шоу и небольшую пьесу, я сразу понял, что это неудачно ¹² . Он любит сказать что-нибудь до такой степени умное, что глаза под лоб закатишь, а потом подумаешь — это он просто шутит. Он написал огромное предисловие, чтобы было все ясно, чтобы зритель понимал, что происходит. Надо вам сказать, что он в своей пьесе как раз сделал то, что он намеревался сделать в предисловии. Его пьеса была написана для того, чтобы проанализировать некоторый кусок истории, по его мнению значительный для интересов действительности. Из этого анализа он сделал такие выводы: момент средневековья, в котором работала Жанна д'Арк, вовсе не был так плох, как говорят. Самую скверную роль там играл английский империализм. — Он рисует английских империалистов самыми черными красками; французская придворная знать пуста, но, в сущности, они не такие злые люди. А те, на которых просто бросает тень церковь и инквизиция, — даже очень хорошие люди, люди с добрыми сердцами, настоящие христиане. Они страшно хотели Жанну спасти, делали все от них зависящее, чтобы направить ее на путь истинный. Это реабилитация средневековья. Нет мрачного фона средневековья; ничего подобного — фон как фон, состоящий из очень хороших людей, иногда немножко глуповатых — не без этого. В чем вина Жанны д'Арк? Вина в том, что она была первой предвестницей национализма и протестантизма, тех явлений, с которыми потом выступила на сцену буржуазия. Она фермерша. Она настаивает на том, что она крестьянка. Она обижается, когда ей говорят, что она овец пасла. Она представительница сельской буржуазии, она деревенская барышня. Она благодаря особому, гениальному своему характеру, натуре своей первая поняла вот эти, может быть, уже вскрывшиеся движения к национализму и протестантизму. Если говорить с точки зрения истории, вина Жанны д'Арк в том, что она была гениальна. Эту свою гениальность она определила как вдохновение. И действительно, тогдашние народные массы представляли это вдохновение как голос разных стихий, а через них — бога, который звучит в ее душе. Она была действительно гениальна и в военном и политическом отношении, а попала она в переплет социальных сил, которые представляют из себя определенную систему. Она была чужой и поэтому должна была погибнуть. Но так как она привлекает наши симпатии, то Шоу придает ей гениальную индивидуальность. Люди в Средние века были нисколько не хуже, чем сейчас, и вообще люди не так уж плохи, а тем не менее жить с ними гениальному человеку тошнехонько, потому что он выпадает из их рамок. Хоть, одна какая-нибудь из этих идей нам социально теперь нужна?' Я скажу: нет, не нужна.Это не значит, что надо запретить такую пьесу. Но если взять ее как социальную пьесу, то это такая пьеса, которой автор говорит, что инквизиторыбыли прекрасные, умные люди; взята пьеса, которая изображает гениальную индивидуальность и противоречит среде [42] . Я совершенно понимаю, что, когда Репертком эту пьесу пропустил, стали говорить, что эту пьесу нужно запретить. Но ведь уму непостижимо — мы у себя запрещаем Бернарда Шоу! — нельзя же таким образом действовать. Нельзя сказать, что мы боимся того, что Шоу говорит у себя с открытыми глазами. И если нашелся театр, который говорит: «я хочу ее поставить», то ясно, что эту пьесу разрешить нужно. Пьеса совсем не созвучна нашей эпохе, однако Таиров нашел, что она хороша. Может быть, здесь был тот же мотив — в этой пьесе хорошо играет Коонен? Но Таиров говорит, что Шоу дал ему богатый материал и что эту пьесу можно повернуть на современность. Уже Таиров положил Шоу на анатомический стол и, вооружившись изощренным инструментом, начал производить операцию. Но тут явился Репертком с топором и эту операцию довел до конца с самыми лучшими намерениями — помочь Таирову осовременить пьесу. В результате получилась изрезанная, отчасти хирургом, а отчасти Реперткомом, пьеса, где во многих случаях нельзя понять не только тенденции ее, но даже того, что происходит на сцене. Да и вообще пьеса не сценична. И только режиссерскому дарованию Таирова и искусству его актеров удалось ее сделать занимательной. Подход режиссерский и актерский блестящий и в том, какие огромные трудности преодолены, и в том, что достигнута та художественная простота, какую мы вряд ли найдем в другом театре. Но материал в данном случае выбран неподходящий. Надо ждать, что Камерный театр станет на свой правильный путь, и, может быть, на этом, несколько кружном пути, которого в других театрах нет, он покажет нам другие, лучшие пьесы.

42

Видимо, описка; вероятно, следует читать — индивидуальность, противоречащую среде. — Ред.

Теперь несколько слов о «Гамлете» во Втором Художественном театре ¹³ . Я совершенно не сомневаюсь, что это несомненный, огромный успех театра. За это порукой уже то, что вчера публика, в закрытой репетиции наполнившая зал только наполовину, обыкновенно встречающая спектакль как домашнее событие, — реагировала на спектакль сильной и долго не смолкавшей овацией. В некоторых случаях, после открытия занавеса, раздавались аплодисменты по адресу художника, который достиг замечательного в области декоративной. Вызывали режиссеров, которые необыкновенно глубоко и своеобразно подошли к трактовке, а среди актеров особенно вызывали Чехова.

Что собою представляет эта постановка «Гамлета»? С Шекспиром здесь обошлись почти так же жестоко, как в Камерном театре с Шоу. Берется шекспировская пьеса и делается известная переработка, переложение Шекспира. Я очень боюсь, как бы Репертком не помог, хотя Шекспир вне досягаемости. Репертком все-таки может полоснуть, и я очень хотел бы, чтобы в данном случае Репертком этого не сделал. Но и без Реперткома операция произведена значительная. По самой структуре своей эта пьеса чрезвычайно тягучая, медленная. В ней масса диалогов и монологов. В ней очень много постоянно задерживающих моментов. Что же это значит? Значит ли это, что Шекспир не умел писать стремительной драмы? Конечно, умел. Это, значит, драма медлительности. Вся драма построена так, чтобы быть трагедией медлительности. Именно потому, что Гамлет слишком медлит, он гибнет, и в значительной степени погибло бы все его дело, если бы не пришел из чужой страны человек и не взял бы эту самую опустошенную Данию ¹⁴ .

Шекспир с огромным уважением относится к Гамлету — он, может быть, сам был похож на Гамлета, — но вместе с тем он относится к нему с недоверием, как Пушкин, который был во многом похож на нашего Гамлета, на Онегина, вместе с тем его осуждал. Шекспир не освободился от своего гамлетизма, когда писал своего «Гамлета». Здесь именно трагедия заключается в чрезмерно развернувшемся интеллекте. «Гамлет» — в полном смысле слова «горе от ума»; и этот элемент совершенно выброшен Художественным театром. Ничего не осталось. Во-первых, пьеса идет очень быстро, она мчится, как буря, — всего два антракта. Затем, Шекспир великолепно построил внутренний скелет. Когда Второй Художественный театр обнажил его, оказалось, что действие идет шаг за шагом к неизбежной и неумолимой катастрофе. И вдруг эта медлительная симфония, это столкновение высокого разума с разными проблемами жизни, разума, стремящегося распутать узел, который надо разрубить, — превращается на наших глазах в мелодраматическую трагедию, в которой весь смысл в сложных интригах и в борьбе страстей. Так трактуется «Гамлет». И, нужно сказать, превосходно вышло. Шекспир такой драматург, что его можно использовать и так и этак.

Что же, приближает его такая трактовка к нашему времени? Конечно, приближает, ибо наше время не есть время неврастении. У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет ¹⁵ . И нам эта гамлетовская раздумчивость несвойственна. Если бы мы дали «Гамлета» таким, каков он есть, мы сказали бы, что это так же хорошо, как и «Святая Иоанна» в Камерном театре, но несовременно. Отброшены некоторые моменты Шекспира, но конечный результат — впечатление глубоко шекспировское и в то же самое время глубоко радостное для нас. В самом деле, у Художественного театра получилось вот что: В Данию, и притом в самое гнусное ее место — дворец, попадает, как пленник, чрезвычайно благородный и тонко мыслящий человек. Благородно и тонко мыслящий, может быть даже потому, что физиологически ломкий, хрупкий. Может быть, он с детства болел, может быть, он немножко вырожденец, но социально это для нас не важно. Мы видим, что это существо попало сюда, во дворец. Как этот дворец изображен Художественным театром? Этот дворец, грандиозный по своей конструкции, импонирующий в простых средствах подхода к изображению этого наследия отцов, населен гнуснейшим пороком. С одной стороны, идя по стопам немецких гравюр, с другой стороны, с глубоким проникновением в свой собственный план, театр делает этих придворных всех с обнаженными, лысыми головами, и это какое-то своеобразное вырожденчество, какая-то собачья старость. Костюмы, весь подход, все это говорит за то, что это шаркуны, лизоблюды, паразиты, у которых нет ни одного естественного чувства. И женщины сделаны по немецким гравюрам: флегматические, бездушные, выхолощенные. И эта масса придворных создала своего Клавдия; прежде всего, это негодяй, который всегда идет задним путем, который живет в мире гнусности, как рыба в воде, в мирке, где все друг друга подслушивают, где какая-то беготня происходит и где все действующие лица борются друг с другом. Вот эта атмосфера такой тины, болота, отвратительного прислужничества, отвратительных интриг и бесконечной пустоты — вот живое наследие дворца. И не только Гамлету пришлось плюхнуться из Геттингенского ¹⁶ университета, где уже, в сущности говоря, он начитывался чего-то нового, вроде «шеллингианства», которое потом будет черпать наш Белинский в наши 30-е годы. И вот оттуда, из Геттингенского университета, Гамлет является в такую атмосферу. Этого мало. Он является на зов страшной катастрофы: умер отец, которого он обожал. Дядя, которого он ненавидел, вступил на престол, лишив его самого престола. У него есть все основания думать, что во внезапной смерти отца и в незаконном воцарении дяди — действительные элементы темного преступления. И его мать, которую он обожает и на которую не мог надышаться отец, выходит замуж за этого предполагаемого злодея. И вот выступает перед нами Чехов. Он играет Гамлета совсем особенно. Это страшно нервная натура, до такой степени надломленная, что вас нисколько не удивляет ни появление тени, ни слова, которые будто бы говорит тень, которые Гамлет сам себе говорит. Это его предчувствия воплощаются в видении. Он галлюцинирует потому, что разум его накренился. Человек, исстрадавшийся потому, что среда совершенно не отвечает его требованиям, потому, что эта среда выпирает его из себя, что ему самую жизнь свою нужно защищать. Вокруг все подло лжет, так, что эта подлость подымается до сердца Офелии, даже обходит Гамлета со стороны матери. Нет человека, который бы его поддерживал, понимал. Кругом все, даже самые близкие, отравлены, он абсолютно одинок. И поэтому его гибель является гибелью прекрасного одиночки, который в последнем своем порыве смог все-таки по крайней мере отомстить, в предсмертный час отомстить насколько можно подлой среде.