Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915 ;« 1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.
В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917—1918; затем «Синема», 1921—1923, и затем «Синэа-Синэ пур туе», 1923—1929) и для киноманов («Синэ-мируар»,
В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911—1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.
В последние годы «просперити» для французских постановок характерно стремление к грандиозности, использование дорогих костюмов и декораций. Для создания таких «престижных» фильмов, стремящихся соперничать с голливудской кинопродукцией, последние крупные Французские продюсеры прибегали к формуле совместного производства с другими странами, в первую очередь >с Германией, а также с Англией, Швецией, иногда с Италией н реже с США. Для мощного немецкого картеля
«сУФА» совместное производство оказалось. средством укрепления позиций на французском рынке. Сотрудничество между Берлином и Парижем значительно расширилось.
Хотя в это время США частично «колонизировали» германское кино, немецкие финансовые магнаты пытались завоевать французский и европейский рынки, сни-! мая фильмы с участием кинозвезд из Берлина и Парижа,, Рима и Вены, Лондона и Стокгольма... Часто говорили о Европе и европейском кино... Однако в плане киноискусства большинство космополитических экспериментов оказались бесплодными, за исключением фильмов, в создании которых принимал участие Жак Фейдер. В номере «Кайе дю муа», посвященном кино (№ 16/17), Пьер Анри писал:
«Сегодня, в 1925 году, десять лет спустя после выхода кино на истинный путь развития, французскому кинематографу больше всего не хватает материального благополучия, без которого производство фильмов подвержено любым случайностям.
Может быть, и не все возможное сделано в этом плане. Но все же европейские соглашения по обмену претворяются в жизнь; они необходимы для самоокупаемости и рентабельности фильмов, производство которых стоило слишком дорого. Как и в других областях, в кинопроизводстве маленькие страны поставлены в более тяжелое положение. Можно ли сравнить 3 тысячи кинозалов во Франции с 20 тысячами в США? Вопросы проката имеют для нас первостепенное значение».
Система проката во Франции продолжала развиваться. Число залов практически удвоилось между 1920 и 1929 годами (от 2400 до 4200), но это увеличение происходило в основном за счет открытия залов в небольших населенных пунктах, в которых устраивались 3—4 сеанса в неделю. В 1928 году было продано 125 млн. билетов, или 3 билета в год на одного француза, в то время как в США эта цифра составляла 20—25 билетов на одного жителя. Америка занимала также важные позиции в системе проката, открыв в 1925 году в Париже большой зал «Парамаунт». Несмотря на беспрестанные разговоры об уходе людей из деревень и на быстрое развитие городов с 1914 по 1930 год, Франция оставалась страной, в которой городское население в этот период пропорционально было меньше, чем в Англии, Германии и США.
По, подсчетам специалистов, в 1928 году инвестиции в кинопромышленность Франции составили 2 млрд. франков; 3А этой суммы пошли на строительство и модернизацию кинозалов, остальные деньги были вложены в киностудии, лаборатории, агентства по распространению, технические отрасли обеспечения кинопроизводства и т. д. g 1920 году все киностудии располагались в зданиях со стеклянными крышами, а самая современная была построена в 1912 году. После 1920 года началось их переоборудование, и при съемках начало использоваться электрическое освещение вместо натурального. Но оборудование французских киностудий оставалось устаревшим. Единственным исключением стало строительство в 1928 году в Жуэнвиль-ле-Пон, около Парижа, современной студии для фирмы «Сосьетэ де синэ-роман». Кинопроизводство оставалось сконцентрированным в Парижском районе, кроме киностудии «Викторин» в Ницце, отстроенной в 1924—1925 годах американским продюсером и режиссером Рэксом Ингрэмом (студия была основана в 1920 году Луи Нальпа). Жак Катлен, который там снимался в 1925 году в «Головокружении» Марселя л'Эрбье, так описывает атмосферу «Викторин»: - «В Америке Лос-Анджелес (ангелы) * — мекка кинематографа; во Франции не только французское, но и мировое кино концентрируется в Бэ-дез-Анж (Бухте ангелов). В центре района Ниццы,
который называется Калифорния, можно увидеть известнейших деятелей кино — Рэкса Ингрэма, Робертсона, Элис Терри, Ниту Нальди, «дезертиров» из американской Калифорнии Эриха Поммера, Макса Мека, Осей Освальда (из Берлина), Ивана Петровича (из Будапешта), японского режиссера и, наконец, французов — Марселя Л'Эрбье и его съемочную группу. Марсель кажется озабоченным этим неожиданным братанием. Я спросил у него, почему он не радуется столь легко одержанной благодаря кино победе над трудностями, которые испытывали наши предки при строительстве знаменитой Вавилонской башни. Он принялся рассуждать о том, что после приезда этих зарубежных знаменитостей в Ницце резко подскочила стоимость съемок, и вполголоса проговорил: «У Шекспира доллар рифмуется со страданием *, и я с горечью убеждаюсь, что и^ Los Angeles — ангелы (исп.).— Примеч. пер. . Игра слов: английского «dollar» («доллар») и французского «aouleur» («боль», «страдание»).— Примеч. пер,
1?» 211 289
сегодня наша «страдалица» (французская кинематография.— Ред.) плетется за долларом».
На мировом рынке ведущее положение в области торговли проекционными аппаратами заняли английские, немецкие и американские фирмы, но Франция сохранила важное место в производстве камер, проявочных и копировальных машин, которые изготовлялись фирмами «Эклер» и «Дебри». Фирма «Дебри» прославилась, в частности, портативными камерами с автоматическим приводом, в которых ручку заменяли электрический мотор или часовой механизм. Звуковые фильмы с синхронной записью звука на пластинку привлекали внимание еще в кинопрограммах во время войны 1914 года, но затем это направление немого кино было заброшено, и кинопромышленники проходили мимо исследований различных французских изобретателей: Эжена Барона (патент в 1896 н 1898 годах), Л оста (1906, 1913), Жоли (1900, 1905), Делакоммюна (1921), Лоде (1905) и т. д.
В области цвета фирма «Келлер — Дориан» разработала после 1922 года по патенту 1913 года способ передачи цветного изображения, используя гофрированную пленку, напоминавшую микроскопические соты, и даже осуществила постановку в 1928 году «Матео Фальконе» по новелле Мериме. Но промышленное производство цветной пленки требовало поддержки со стороны крупного французского предприятия, и Пате продал завод в Венсене Истмэну. «Истмэн-Кодак» выкупил процесс Келлера— Дориана, чтобы использовать его для первых опытов с пленкой «кодакхром», запущенной в производство в 1935 году (необратимая пленка «монопэк» с трехслойным эмульсионным покрытием). Другие французские патенты на цветную пленку были куплены германскими и американскими промышленниками. Но, безусловно, тройной экран и «гипергонар» явились наиболее значительными изобретениями того времени.
Для тройного экрана, который использовался во многих эпизодах фильма «Наполеон» (1927), режиссер Абель Ганс и конструктор Андре Дебри создали тройную камеру, синхронно снимавшую действие на три пленки. Таким образом стала возможной проекция панорамных сцен на экран, который, разумеется, был в три раза шире обычного. Ганс также использовал свое изобретение для проекции трех различных сюжетов, причем часто симметричных, на двух крайних створках триптиха. Ему принадлежало исключительное право использования тройного
экрана при демонстрации «Наполеона» в Париже и некод-орь'х ДРУГИХ крупных городах. Так, в 1927 году Ганс использовал то, что четверть века спустя назвали «синерамой». Слабым местом этого метода было неполное lbхожДенне тРех изображений.
Тройной экран подсказал профессору Анри Кретьеиу идею использовать в кино объективы «гипергонар», которые он разрабатывал во время войны для расширения поля видения перископов. Клод Отан-Лара так описывает этот метод, который он применил в 1927 году в фильме «Раскладка костра» по Джеку Лондону: «Объектив «гипергонар» действует по принципу цилиндрических зеркал комнаты смеха... он состоит из системы цилиндрических линз... При съемках получается нагромождение изображений... а при проецировании изображения, проходя обратный путь, принимают первоначальный вид».
.Отан-Лара использовал «гипергонар» в 1927 году трояко: в ширину, для съемки больших пространств; в триптихе, как Абель Ганс, и, наконец, в высоту, чтобы, например, показать высоту дерева, у которого стоит его персонаж. Фильм был показан публике в специально оборудованном зале в 1930 году. Потом о «гипергонаре» забыли до 1952 года, когда его вновь «открыли» для синемаскопа. В 1928—1930 годах американцы задумывались о создании широкопленочных (70 мм) фильмов. Один из аппаратов (65 мм) был сконструирован для «Парамаунт» в «Дебри».