Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму: «Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — все это я пытался передать в фильме. Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится иа крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучали вопросами. Создание такой ситуации и входило в мои планы».

Дрейер часто прибегал к паузам, статическим планам, а также использовал символические аксессуары. Однако главным образом он опирался на диалог, который актеры должны были заучить и передать. На протяжении большей части фильма развитие действия сводится к вопросам судей и ответам подсудимой. Мы видим, как рождаются слова на вялых губах епископа Кошона (Сильвен) и патетически выразительных — Жанны (Фальконетти). Когда речь идет о «да» или «нет», все понятно из самих жестов актеров. Другое дело фраза— здесь титры уже становятся необходимыми. Однако постоянное вмешательство надписей нарушает великолепный ритм чередования детализированных крупных планов, которые так превосходно скомпоновал и снял Рудольф Мате. Основа реализма Драйера — оголенное человеческое лицо. Он применял особо чувствительную панхроматическую пленку (в то время новинку) и под этим предлогом совершенно отказался от грима, гуммозных иаклеек и париков.

В 1964 году мы вместе с Дрейером вспоминали, какое

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 174.

чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массьё, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

«Мне пришлось их остричь. Это было необходимо. Я был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, как это ужасно для женщины. Многие плакали, когда мы снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы. Все, кроме меня. Так было нужно. Без этого...»

Валентин Юго вспоминает («Синэ-мируар», 11 ноября 1927 года): «Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез». Фальконетти плакала. «Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам».

Трудно было предположить, что эта роль будет поручена актрисе — партнерше Андре Брюле по «Театр де ля Мадлен», не имевшей раньше никакого отношения к кино. Когда Дрейер ее увидел впервые, «она играла в легкой современной комедии и выглядела элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной. Я не могу сказать, что она меня сразу же покорила, что заставила поверить. Я просто спросил, могу ли я ее навестить на следующий день. Во время нашей встречи мы много разговаривали, и тогда я понял: в ией есть то, что я искал. < >

Я сказал ей, что хочу завтра сделать пробу. «Но никакого грима,— добавил я,— мне нужно ваше лицо».

Она сняла свою косметику, мы сделали пробы, и я понял, что именно это лицо мне нужно для Жанны Д'Арк — лицо женщины немного грубоватой, откровенной и умеющей страдать».

Дрейер писал 9 сентября 1927 года в «Синэ-магазин»: «Мы должны создать у публики впечатление, что оиа видит жизнь через замочную скважину экрана. Я ничего не ищу, кроме правды жизни. Когда фильм закончен, не знаешь, что ты искал. Режиссер — ничто, жизнь — все, и распоряжается только она одна. Основное — это не объективная драма образов, а объективная драма душ».

Фильм состоит из трех частей. В первой, рассказывающей о подготовке к судебному заседанию, широко используется трэвеллинг для показа судей и зала суда. Вторая посвящена судебному разбирательству, приговору, подготовке к казни. В ней зритель видит почти исключительно крупные и очень крупные планы, монтаж которых и титры делают незаметными движения камеры. Здесь предметы имеют большее значение, чем декорации (которые действительно сведены к белым стенам — на самом деле розовым для большей «фотогеничности»). Выход из тюрьмы на рыночную площадь, место казни, где собрана большая группа статистов, показан смелыми и размашистыми движениями камеры. Фильм (негативы которого были найдены и хранятся во Французской синематеке) был показан во Франции в сокращенном варианте. Цензором выступал архиепископ Парижа *. Муссинак писал по этому поводу: «...картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. Фильму грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков. Произведенные купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьезны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведен к теологическому спору без драматического нагнетания»**.

Еще до 1958 года, когда фильм был включен в список «двенадцати лучших фильмов всех времен», он был расценен как шедевр теми, кто смог раньше увидеть его в оригинале. Кокто писал: «Потемкин» подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. «Жанна д'Арк» воссоздает документ эпохи, когда киио еще не существовало». Эта оценка не была безосновательной. «Когда я начал снимать фильм,— говорил Дрейер в 1955 году в Венеции, куда он привез «Слово»,— меня преследовал «Потемкин», который я увидел, едва приехав в Париж». Советская киношкола открыла Дрейеру

* В интервью (in: «Cinque film*) Дрейер говорил о звуковом варианте своего фильма (выпущенном Ло Дюка в 1952 году) — единственном находящемся с того времени в прокате: «Вы видели, что сделал Ло Дюка с моим фильмом. Это просто страшно: ненужная музыка, ненужный звук... готические окна в промежутках между титрами н еще целый ряд ненужных вещей; не хватает слов, чтобы выразить, насколько банальным в этой редакции предстает мои фильм о Жанне д'Арк».

** Цит." по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173.

длительность человеческого лица без грима, научила 3го пользоваться различными ракурсами, композицией каДРа и монтажом.

Муссинак писал о значении этого произведения: ^Дрейер пожелал раскрыть лишь глубоко человечный смысл процесса и смерти Жанны. Реалистический

показ событий, острая сила изображения подчеркивают jT0 стремление режиссера, тщательный характер его поисков. В результате из этого неумолимого чередования документов чаще всего возникает лишь игра бедной вдохновенной девочки, благородной и жалкой, столкнувшейся с готовыми на все судьями. <С»> Суд приобретает символический характер и поднимается до обобщения. Лицемерие, низость процесса осуждаются настолько явно, что создается впечатление, будто перед нами не суд, происходящий в определенную эпоху, а драма, мрачные примеры которой можно легко найти в современной истории классовой борьбы» *.

Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д'Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.

Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм— это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:

«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.

Для меня главное — не только поймать слова, которые они произносят, но увидеть за этими словами мысль. В моих фильмах я хочу проникнуть в глубины мыслей героев через их самые тонкие и неуловимые выражения. Ведь именно эти выражения раскрывают характер, подсознательные чувства, секреты, лежащие в глубине Души. Именно это меня интересует в первую очередь, а не техника кино».