Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дае тагебух» (15 октября 1927 года): «...ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома* улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятель-» ность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.

«Симфония большого города» стала наиболее значительным произведением Руттманна, положившим начало определенному жанру, к которому можно отнести и жи-, вописный «Рынок на Виттенбергплатц» (1929) Вильфрида Бассе. Примерно в том же жанре режиссер Бертольд Фиртель поставил фильм «К—13513. История кредитки в 10 марок» (1926). В этой картине по сценарию Белы Балаша были и сюжет и актеры. Декоратор Эрнё Мецнер (родился в Венгрии в 1892 год^, работал с Люби, чем и Пабстом) после пропагандистского фильма, сделанного по заказу социал-демократической партии («Дайте дорогу» — «Freie Fahrb, 1928), с успехом поставил захватывающий фильм «Полицейский рапорт; нападение» («Polizeibercht: Oberfalb, 1928), рассказ о человеке, который попадает в историю из-за найденной им и, как впоследствии оказывается, фальшивой монеты. В этой короткометражной ленте счастливо сочетались приемы документального кино и Авангарда (необычный ракурс, кривые зеркала, гротеск в описании персонажей, появляющихся как видения главного героя, попавшего в беду). Фильм был запрещен цензурой из-за «грубости и деморализующего воздействия», которое он оказывал на зрителя. Мецнер, выражая протест, так определил свой фильм: «Он показывает событие, самый факт в сжатой форме репортажа. Основное внимание концентрируется на растущем страхе главного героя. Инкриминируемые мне сцены служат лишь для показа этого чувства» *.

Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полудокументальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших дней; события, атмосфера, конфликты обыденной

* Metzner Е. German Censors' Incomprehensible Ban.— In: «Close up», Territet (Suisse), 1929, May (in: Cineaste, Deutschen Filmlage. Gottingen, 1953).

лсизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кинокомпании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders») *.

Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Рохус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть Совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <—> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры» **.

Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль,— продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.

* Arndt-Steinttz D. Filmstudio 1929—In: «Illustrirte Film Zeitung» (прил. к «Berliner Tageblatb, 1929, 25 Jul.). ** «Kinemathek», 1968, N 40, Nov.

Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.

Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем! съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного повс-рота к социальным темам. <С—>

Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы»*.

Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.

Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнцснберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ннм можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!»** Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал

• «L'Age du cinema», N 6. ** В русском переводе — «Живем, живем!» (1928).— Примеч.

ред.

в тюрьму*. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок**. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением луч-

* Вот список фильмов, включенных в постановки Пискатора до 1929 года: 1926—«Сильный прилив» («Sturmflut») Альфонса Паке (фильм И.-А. Хюблер-Калы); «Шторм над Готтландом» Эма Велка (фильм Курта Ортеля); «Хоппля, мы живем!» Джона Хартфилда (фильм Ортеля); «Распутин» Алексея Толстого и П. Щеглова (адаптация Пискатора, Феликса Гасбарры, Лео Ланий и Бертольта Брехта, фильм Хюблер-Калы); 1928 — «Швейк» Макса Брода и Ханса раймаина (адаптация Пискатора, Гасбарры, Ланий и Брехта, фильм Хюблер-Калы). В последнем фильме были смонтированы натурные кадры Праги и мультипликация на основе рисунков Гроша.

Аихель Суньига (in: Una historia del cine. Barcelona, 1948, t. 2, p. 274—276) приводит текст Пискатора об использовании фильмов в театральных постановках. Пискатор заявляет, что он не был в курсе аналогичных советских экспериментов, и описывает различные воз-' можности включения кино в театральное действие:

«Дидактический фильм представляет современные или исторические объективные реальности и поясняет зрителю сюжет действия. Никто не обязан досконально знать генеалогическое древо Нико-' лая II, историю царизма или значение русской православной церкви. <...> Поэтому «Распутий» начинается с элементарного урока истории, на котором демонстрируются портреты царей с сопроводительным текстом: «Умер в одночасье...», «Умер сумасшедшим...», «Покончил жизнь самоубийством...» <...>

Драматический фильм включается в действие и заменяет некоторые сцены. Там,- где сцена затягивается монологом, диалогом или интригой, кино может прояснить ситуацию несколькими кадрами. Необходимый минимум: войска бунтуют... ружья летят вверх... революция победила... красное знамя над мчащимся автомобилем и т. д. <...>

Фильм-комментарий сопровождает действие как хор. Дибольд даже сравнивает его с античным хором. Этот фильм обращается непосредственно к зрителю, говорит с ним («Извините, ие принимайте это в штыки, ио мы всегда начинаем сначала — «Распутин», пролог). Ои привлекает внимание зрителя к важным переменам в развитии действия. <...> Он критикует, обвиняет, сообщает важную информацию; иногда ведет прямую агитацию. <...> Но фильм-комментарий может отказаться от слов, как, например, в сцене трех промышленников, где дается ответ фильмом-документом, говорящим на своем языке. <...> Как и в «Шторме над Готтландом», в «Распутине» фильм служит проекцией будущего. Фильм, перенося героев в их будущее, приводит сцену к ее действительному содержанию (казнь Царской семьи в фильме, включенном в «сцену заклятия» в последнем действии)».