Том 5. Очерки, статьи, речи

Всему творчеству Сологуба свойствен трагический юмор, который вылился с особенной яркостью в том роде произведений, который создан самим поэтом. Это — «сказочники» [37] — краткие, красивые стихотворения в прозе, почти всегда — с моралью в шутливом тоне. В них поэт говорит и о вечном, и о злобе дня. Это — удачный опыт сатиры, как бы легкие ядовитые стрелы с краткими надписями о том, как тоскует или радуется душа.

1907

37

Кроме разбросанных по разным изданиям, собраны в отдельной книге, под заглавием: «Книга сказок». Книгоизд-во «Гриф». Москва, 1905.

О драме

1

Запечатлеть современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил способна только одна гибкая, лукавая, коварная лирика. Мы переживаем эпоху именно такой лирики. Вместительная стихия спокойной эпической поэмы, или буйной песни, одушевляющей героев, или даже той длинной и печальной песни, в которой плачет народная душа, — эта стихия разбилась на мелкие красивые ручьи. Однозвучный шум водопада сменился чародейным пеньем многих мелких струек, и брызги этих лирических струек полетели всюду: в роман, в рассказ, в теоретическое рассуждение и, наконец, в драму. И влияние современной лирики — искусства передачи тончайших ощущений — может быть, было особенно пагубно для драмы. Кажется, самый воздух напоен лирикой, потому что вольные движения исчезли так же, как сильные страсти, и громкий голос сменился топотом. Тончайшие лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму.

Последним великим драматургом Европы был Ибсен; вслед за королем северной драмы склоняется к закату творчество Гауптмана, д'Аннунцио, Метерлинка, даже Гофмансталя или Пшибышевского, Шницлера. Уже иным из этих писателей выпало на долю отнять у драмы героя, лишить ее действия, предать драматический пафос, понизить металлический голос трагедии до хриплого шопота жизни. Но на Западе это произошло по каким-то непреложным законам; западная драма пришла к своему кризису с какой-то математической точностью, путем культурной эволюции.

Хотя бы Метерлинк. Писатель далеко не гениальный, но, как все западные писатели, обладающий своим, совсем особенным, пафосом. Когда мы произносим имя: Метерлинк, у нас возникает очень определенное представление; мы уже не испытываем чувства новизны, многим из нас Метерлинк приелся, для иных — выдохся; но мы знаем, что есть Метерлинк, и самое это имя — уже догмат, один из тех догматов, которых держатся одни, которые разрушают другие. Уже и посетители русских представлений пьес Метерлинка осмеливаются бранить только шопотом (зрелище, иногда смехотворное: актеры изо всех сил стараются быть утонченными, так что ничего не слышно, а иногда, для утонченности, и ничего не видно; а публика слушает внимательно и хлопает; но ни актеры, ни зрители ничего подчас не понимают).

Какова же причина такой быстрой догматизации автора чуть не самых «декадентских» стихов в мире? Причина, мне кажется, в свойствах творчества самого Метерлинка и его культуры. Метерлинк выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и не раньше. Претерпел маленькие гонения, прославился и почил на лаврах, использовав свой пафос, очень особенный, но и небольшой, пафос тонкого, умного и не гениального лирика. Родная культура его создала, воспитала, показала ему корабли на тихих каналах, вышколила, как строгая мать, и укачала на собственных автомобилях. До жизни и смерти, до гонений пророка, до непризнания таланта — дело не дошло. И утонченный критик — Реми де Гурмон — мог уже десять лет назад сказать о Метерлинке следующие простые и лакомые слова: «Литература стала печальной, томительной; мятеж сочли бесполезным, проклятия — детскими; человечество, разочарованное бесплодной борьбой, медленно покоряется: ничего не знать, не понимать, не бояться, не надеяться ни на что, кроме далекого».

«Где-то в туманах лежит остров, на острове — замок; в замке — большая зала, освещена маленькой лампой в большой зале ждут люди. Чего ждут? Они сами не знают. Ждут, что стукнут в дверь, что погаснет лампа. Ждут Страха, ждут Смерти. Они говорят: да; произносят слова, нарушая тишину на мгновение, потом — опять слушают, прервав фразу, не докончив жеста. Прислушиваются, ждут. Может быть, она не придет. О нет, — придет. Она приближается всегда. Поздно, быть может, она придет только завтра. И люди, сидящие в большой зале под маленькой лампой, начинают улыбаться, хотят надеяться. В дверь стучат. Вот все: целая жизнь».

«В этом смысле маленькие драмы Метерлинка, пленительно нереальные, глубоко жизненны и правдивы… они реальны собственной нереальностью» (Livre des masques [38] ). Это — маленький и скромный отзыв, но какой простой и красноречивый.

Теперь послушаем западных врагов Метерлинка; слова их так же просты и отчетливы; вот, например, — «порицание от социал-демократической партии» — книжка о Метерлинке Генриэтты Роуланд-Гольст: «Метерлинк является представителем стареющего западноевропейского капитализма… Содержание, сущность поэзии Метерлинка таковы: незнание, нежелание знать, страх, неуверенность, бессознательность и утомленность жизнью — все то, чем преисполнен капиталистический класс. И формы этой поэзии должны были приспособиться к той форме, которую приняла реакция в его стране, — к католически-клерикальной. Отсюда ласкающий, убаюкивающий и мягкий характер поэзии Метерлинка, отсюда его идеализирование смирения и кротости, констатирование вечного безысходного разлада между телом и душой…» В этом отзыве ничто не противоречит Реми де Гурмону; вся разница в том, что критики говорят от лица разных партий, и потому один — хвалит, другая — порицает. Но ведь и Реми де Гурмон говорит, что Метерлинк — «однострунен», что у него «бедный и скромный язык», «ребяческие схемы драм», «трудно переносимая манера повторять фразы»; а Генриэтта Роуланд-Гольст называет Метерлинка «утонченным и глубоким талантом» и надеется, что изучение природы еще побудит его «искать истинную красоту и величие человеческого мира, то есть нашей общественной организации». Так просто и спокойно обстоит дело с Метерлинком: его похваливают и побранивают друзья и враги. И, наконец, сам он с завидным спокойствием произносит приговор современной драме в одной из своих маленьких статеек, в которых он всегда так умно, тонко и мило обсуждает бога, смерть, собачку, автомобиль и человеческие грехи. В этом приговоре указано, что драму настиг «паралич внешнего действия»; что есть тенденция проникать в глубь человеческого сознания и придавать большое значение моральным проблемам. Меньше страшных и необычайных приключений, меньше «материального» — крови и страсти. Смерть больше не есть ultima ratio [39] . Больше нет внешних украшений, не смеют вызывать божество; нет предопределений судьбы, ибо действие совершается в самой глубине сознания, где борется долг и желание (devoir и dftsir), чему начало положил Дюма-сын своими элементарными моральными проблемами об измене, браке по расчету, адюльтере, разводе, когда есть дети, и т. д. Ведь чем глубже проникнуть в сознание человека, тем меньше там «конфликтов», потому что на самой глубине и во мраке — все одинаково(как все это спокойно и просто, как «дважды два — четыре», как потухший костер драматического пафоса, как похвалы и порицания самому Метерлинку от его критиков!). И Метерлинк похваливает Ибсена: не отнимая у него своей «admiration pour le grand ponte scandinave» [40] , он находит, что у Ибсена — «Orgeuil injuste, une sorte de folie chagrine et maladive [41] »! И все заключается пожеланием «подумать о новом театре мира и красоты без слез» (Maeterlink. «Le double jardin». Глава: «Le drame moderne» [42] )). Да, это очень просто, очень спокойно и очень культурно. Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия? Их нет больше. Есть здравый смысл — сам по себе, лирическая утонченность (а иногда и извращенность) — сама по себе. Это называется — «мир и красота».

38

Книга масок (фр.)

39

Последний, решающий довод (лат.)

40

Своего «восхищения великим скандинавским поэтом» (фр.)

41

Неоправданная гордость, род грустного и болезненного безумия (фр.)

42

Метерлинк «Двойной сад», глава «Современная драма» (фр.)

Да, у культурных народов все иначе. Метерлинк сумел использовать свой талант, он сделал все, что мог. Его произведения — подлинное маленькое искусство, его драмы — подлинные petites drames [43] . На Западе никто не стал бы строить философских теорий на лирических основаниях, и писатель-публицист никогда не стал бы писать лирических драм. А в России все не так. Георгий Чулков построил теорию «мистического анархизма», а Евгений Чириков пишет «драматические фантазии» в стихах. Но ведь и дальше и глубже — все иначе. «Горе от ума», например, я думаю, — гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайнаона! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»; мало этого: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал «Горе от ума» во сне. Увидал сон — и написал гениальнейшую русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и последователей себе равных.

43

Маленькие драмы (фр.)

Откуда бралась «драматическая техника» — эта великая и тайная пружина, которую в Европе напрягали века? Она случайна в России, ее просто нет здесь.

Так, случайна драматическая техника Чехова, который говорил, что «новые формы нужны», но одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом; предшественников не имел, последователи ничего по-чеховски сделать не умеют. Драма символическая в России — опять случайна, не национальна, вспоена чужеродными токами; таковы: «Земля» Брюсова, «Тантал» Вячеслава Иванова. Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы

Сухово-Кобылина, писателя заведомо меньшего, нежели Островский. В то время как Островский часто страницами растягивает передвижнические полотна, Сухово-Кобылин приковывает внимание внезапно, одной негаданной чертой, и в сатирическом фарсе «Смерть Тарелкина» проглядывают древние черты символической драмы.

Если случайна и неожиданна сама русская драма, то еще неожиданней рассуждения о драме в России. Такова, например, недавно появившаяся статья Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме».

В то время как драматурги всех стран, до самых последних включительно, учились на Шекспире (хоть бы столь противоположные, как Ибсен и Метерлинк), Толстой «в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах, и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и в переводе Шлегеля… и безошибочно испытывал одно и то же: отвращение, скуку и недоумение».

Шекспировскую «эпидемию» Толстой приписывает случаю, миросозерцание Шекспира считает «самым низменным и пошлым». Произведения Шекспира, заимствованные внешним образом, мозаически, искусственно склеены из кусочков выдуманных на случай сочинений, «совершенно ничего не имеют общего с художеством и поэзией». Не находя у Шекспира ничего ценного, Толстой требует от искусства и особенно от драмы, как высшей формы его, религиозного содержания: «Под религиозным содержанием искусства я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию, мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение. Так это всегда было для истинного искусства, и так это есть для всякого истинного художника вообще, и для драматурга в особенности. Так что, как это было, когда драма была серьезным делом, и как это должно быть по существу дела, писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей: об отношении человека к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».