Том 6. Заклинательница змей

Вера подумала и молча наклонила голову. Спустила подъемный мост, отдала Ленке ключ, сама прислонилась плечом к столбу, задумалась. Ленка перешла мостик, отомкнула калитку, приоткрыла ее, просунула голову, — никого не видно. Повернулась к Вере, шепнула:

— Замкни пока.

Вера подошла к калитке. Вдруг послышался треск веток, кто-то сильно рванул и распахнул калитку, — Соснягин. Он оттолкнул Ленку и бросился к Вере. Закричал:

— Ты, ночью, в гореловском саду? Зачем?

— Глеб, успокойтесь. Вера не виновата, — говорила Ленка.

Соснягин кричал:

— Я думал, такой, как ты, и на свете нет, а ты такая же.

— Глеб, послушай, я тебе все расскажу, — спокойно сказала Вера. — Я перед тобою чиста.

— Чиста! — мрачно сказал Соснягин. — Ты мне одно скажи, — ты была ночью у Горелова?

— Была, — отвечала Вера, — но ты дай мне рассказать все.

— Молчи! — крикнул Соснягин, нагибаясь и глядя на нее налитыми кровью глазами.

— Глеб, я не боюсь твоего ножа, — сурово сказала Вера.

Ленка цепко ухватилась за правую руку Соснягина. Он рванулся. Почувствовал, что Ленка ловка и сильна. Выпрямился.

— Глеб, мы вместе с нею были, — говорила Ленка.

— С подружкою веселою, — язвительно усмехаясь, прошептал Соснягин.

Вера говорила:

— Глеб, успокойся, пойдем домой, по дороге я тебе все расскажу.

— Змеиными сказками позабавишь? — все с тою ж усмешкою говорил Соснягин.

Вдруг он весь изогнулся, левою рукою выхватил из голенища нож, неистово крикнул:

— Змея!

И ударил Веру ножом в грудь. Вера стремительно опрокинулась на деревянную настилку мостика.

— Вера, Вера! — пронзительно закричала Ленка.

Оттолкнула Соснягина, бросилась к Вере, — заклинательница змей умирала.

Статьи, эссе, заметки

Смертный лик Гюи де Мопассана

[текст отсутствует]

Вместо предисловия

[текст отсутствует]

Предисловие

[текст отсутствует]

О символизме

Открывая настоящее собеседование о современной литературе [1] , я позволяю себе предпослать нашей беседе несколько кратких вступительных замечаний. Вопросы искусства, как мы все знаем, часто отступают на второй план перед вопросами практической жизни, так что, например, рассуждать о законах печати, конечно, гораздо интереснее и легче, чем о самой печати, чем о самой литературе.

1

Статья представляет стенограмму выступления Сологуба на публичном «Диспуте о современной литературе», который состоялся январе 1914 года в Санкт-Петербурге. Помимо Сологуба (выступавшего первым) в диспуте участвовали Вяч. Иванов, Г. Чулков, Е. Аничков и др. модернисты.

А между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, действительно необходимая для человека, то это, конечно, искусство, или, выражаясь более общим термином, творчество. Другими многими делами занимается человек, по необходимости, из-за соображений практической жизни, многое делает принужденно, с неохотой, почти с отвращением; к искусству же он приходит только потому, что искусство его утешает и радует; всегда приходит свободный, ничем к этому не гонимый. Да и невозможно подойти к искусству, если душой владеют тёмные и тяжёлые страсти и чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и поэтому ни в чём так, как в искусстве, не отпечатлевается душевный мир человека, то, «чем люди живы». Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, то единственным надёжным руководством для нас в этом отношении служит только искусство этой расы, этого времени, или точнее отношение этих людей к искусству.

Поэтому странно было бы смотреть на искусство, только как на способ красиво или выразительно изображать избранный момент жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, оно не хочет быть таким зеркалом. Это для него неинтересно, скучно. Скучное занятие — отражать случайности жизни, пересказывать малозабавные анекдоты, во что никак нельзя вложить живую душу. Живая душа человека всегда жаждет живого дела, живого творчества, жаждет созидания в себе самой мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имён, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить всё, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертёж.

Таким образом, для сознания нашего предметы являются не отдельными случайными существованиями, но в общей связи между собой. И, вот, по мере усложнения в нашем сознании связанности отношений, всё сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо. Вот при таком отношении все предметы становятся только вразумительным зеркалом некоторых общих отношений, только многообразным проявлением некоторой мирообъемлющей общности. Сама жизнь перестаёт казаться рядом случайностей, анекдотов, является в сознании, как часть мирового процесса, направляемого единой волей. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни один из предметов предметной действительности. Всё в мире относительно, как это и признано в наши дни наукой относительно времён и пространств [2] .

2

Разумеется теория относительности немецкого учёного Альберта Эйнштейна (1879–1955), представленная им в 1905 году.

Символическое миропостижение, однако, упраздняет эту всеобщую относительность явлений так, что, принимая эту относительность предметов и явлений в мире предметов, вместе с тем оно признаёт нечто единое, к чему все предметы и все явления относятся. По отношению к этому единому всё являющееся, всё существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И, вот, только это миропостижение до настоящих времён всегда давало основание высокому большому искусству. Когда искусство не остаётся на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному, только кажется рассыпающимися пёстрыми сцеплениями случайных анекдотов; по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе. Самая образность, присущая созданиям высокого искусства, обусловливается тем, что для искусства на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропостижения. Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение.

В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, — а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше.

Для того, чтобы иметь возможность дать символу сделаться открывающимся вечно окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью. Он должен и сам быть точным изображением, чтобы не стать образом случайным и праздно измышленным, — за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь. Кроме того, образ должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертежи мира на своё надлежащее место. Только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропонимания в данное время. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм, и, действительно, так почти всегда и было.

Если мы возьмём даже сказки, сложенные народом, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны — удивительную точность житейских и бытовых подробностей, сплетённых с фантастическими измышлениями. Сказка не является, конечно, механическим изображением жизни, она по произволу комбинирует её составные элементы, остаётся искусством в этом смысле свободным от жизни, но она не обманет того, кто, не углубляясь в её мифологическое значение, захочет искать только изображения народного быта.