Том 6. Зарубежная литература и театр

Попытки мессианства выявлены были Гёльдерлином исключительно в области поэзии. Ему казалось, что у него будет сначала немного, а потом все большее количество последователей, его окружат ученики, понимающие звучные тайные гимны, в которых он возвестит свою новую религию. Ему, по-видимому, часто серьезно приходила в голову мысль, что он есть некий новый Христос или антихрист, который братски относится к своему предшественнику (см. великолепный, хотя во многом темный «Гимн Христа»), в общем он пришел, чтобы восстановить древнее язычество. Но вместо этой величественной миссии Гёльдерлин находил в жизни какие-то жалкие местечки какого-то полулакейского характера. Пророческое честолюбие Гёльдерлина, музыкальный творческий напор в области мыслей и в области формы бушевали в нем, и каждая встреча волн этого внутреннего кипения с тесными, ограниченными рамками окружающего общества причиняли невыносимую боль. Наконец, сознание Гёльдерлина, то потухая, то вспыхивая, погасает совсем, и несколько десятилетий он живет поверженный шизофренией в состояние безумия.

Большой спор велся позднее относительно самой болезни Гёльдерлина. Невольно приходит в голову мысль принять ее как явление социальное. Но психиатры утверждают, что шизофрения есть чисто наследственная болезнь, которая одинаково проявляется при всех жизненных отношениях.

В моем большом докладе в Коммунистической Академии о патологических и социальных факторах в истории литературы ³ я взял Гёльдерлина, как пример, для доказательства, что патологические явления в литературе характеризуют только некоторую серию как бы извращенных инструментов, оказывающихся очень подходящими для извращенных, больных эпох. Я хочу сказать: эпохи здоровые берут здоровых писателей в качестве своих глашатаев. В такие эпохи больные гибнут, их никто не слушает. Эпохи патологические, ярко переживающие жестокие крушения надежд, находят своих лучших выразителей как раз в патологических, остро чувствующих, экстатических художниках. Здоровые люди в такие эпохи кажутся представителям падающего класса грубыми, тупыми, мало выразительными. Но рядом с этим я указывал в своем докладе на то, что социальная стихия (классы в их борьбе), беря тот или другой человеческий инструмент в свои руки, обрабатывает их, довершает их тип, иногда ломая при этом самого человека. Социальная стихия выливается в наиболее подходящее русло, а потом своим потоком меняет это русло. Огромное удовлетворение доставил мне тот факт, что в исследованиях (кажется, еще не опубликованных) академика И. П. Павлова, который в последнее время занимался и вопросами деменции, есть идея, сообщенная мне одним из его осведомленных сотрудников, о том, что проявления временного, а иногда и окончательного слабоумия в значительной степени могут быть взяты именно как социальное явление, то есть как чрезмерное торможение, которым организм реагирует на слишком большие страдания обостренной мысли, истерзанного чувства. Это объясняет с социальной точки зрения, почему так часто как раз мыслители и поэты, выражающие диссонансы эпох на самых резких дисгармониях своего протеста и недоумения, переходят к бредовым высказываниям и совершенно угасают в ночи слабоумия. Если утверждение акад. Павлова верно, мы могли бы сказать психиатрам, что имеем здесь не какой-то социально беспочвенный процесс, в котором данного художника поражала та внутренняя болезнь распада всей нервно-мозговой системы, которая протекала бы одинаково при всех условиях. Нет, мы имели бы здесь чисто социальный факт. Следующее за тем слабоумие можно было бы рассматривать как результат социальной дисгармонии, социальной борьбы, не забывая, конечно, при этом, что наследственность может играть тут существенную роль, создавая место наименьшего сопротивления, предпосылки к катастрофе.

К таким мыслям приводит, по-видимому, судьба Гёльдерлина. Уже его современники — и Гёте, и Шиллер, и Гегель — тревожно останавливались на этой судьбе и своеобразно на нее отвечали. Шиллер в нескольких словах упоминает о людях, подобных Гёльдерлину ⁴ , об их мечтаниях, об их неплодотворности, и чувствуется, что фатальный конец, который, по мнению Шиллера, вытекает из самого их характера, не заставляет Шиллера осудить их, он скорее горько их жалеет. От этих крушений, последовавших в результате непокорности духа, веет на Шиллера чем-то внушающим ему уважение. Еще глубже взглянул на это явление Гегель. Несомненно, Гёльдерлина имел он в виду, когда говорил о жертвах своего великого, слишком непримиримого духа ⁵ . По Гегелю выходит так, что, конечно, такой протестант заслужил своего конца, тут есть его вина, но она же является, в известной степени, его заслугой, если допустить здесь некоторую игру слов. Вина таких людей в том, что они не согнулись, не вступили в компромисс с действительностью, что они хотели идти напролом, но в этом же и их подвиг. Они гибнут, но от них остается некоторое светлое зарево, могущее указать путь другим. Под лозунгом «отречение» («Entsagung») Гёте всю жизнь величественно и плодотворно, но все-таки неуклонно отступал. Отступал и Шиллер, отступал и Гегель, каждый по-своему. Гегель особенно проницательно примирялся с действительностью. Он, несомненно, создавал предпосылки научного социализма, который полон реализма, объективности и вместе с тем революционной активности и творческого духа. Гегель не мог полностью осуществить этот широчайший синтез, в котором так долго билась в таких же условиях развивавшаяся мысль Белинского. Но он сделал в эту сторону исполинские шаги.

Однако в собственной жизни, в пределах своего миросозерцания, это были шаги, отступающие перед природой, и особенно природой общественной. И уже не люди, ему преданные, а представители молодого пролетарского класса, правда, учившиеся у них, сделали из этого отступления внезапный прыжок вперед в верном направлении.

Не то Гёльдерлин. Он сразу поставил себе непомерную задачу. Будучи поэтом-мессией, провозвестником мира, борцом за новые пути, казавшиеся ему ясными, пути восторженного энтузиазма, романтики, слияния с сущностью бытия и на этом построенной культуры, не уступая никому и ни в чем, непрактичный, всем чуждый, как редкий металл, не могущий войти ни в какое химическое соединение с окружающими, Гёльдерлин погиб. Но он погиб, как великий человек. И из его могилы растет живое дерево, к которому многие ходят теперь на поклон.

Наиболее трагически изобразил свою судьбу Гёльдерлин в оставшейся незаконченной драме «Эмпедокл». Она во многом темна, но в общем, однако, основная линия ее определенна: Эмпедокл — человек гордыни, человек греческой hybris, с которой вели борьбу эллинские трагики. Эта гордыня благородна и плодотворна у Эмпедокла так же, как у Прометея в дошедшей до нас части знаменитой трилогии Эсхила. Ведь Эсхил задумал своего Прометея для того, чтобы, сделав из него предельную меру бунта, с наилучшими к тому аргументами заставить его все-таки склониться перед миром власти, перед принципом мирового порядка — Зевсом. Но время испепелило те части, в которых поется песня мира, и оставило ту часть, где звучит песня бунта. И в ней Эсхил сосредоточил такую массу аргументов для своего противника, для его бунта, что Прометей сделался в веках великим представителем революционного начала.

У Гёльдерлина не так. Гёльдерлин показывает Эмпедокла уже на вершине победы (Ницше очень тонко различал такого рода преступление— Frevel от Sunde — от греха). Теперь начинается возмездие природы, — символически выражаясь, боги не терпят того, чтобы человек взял на себя божескую миссию, чтобы он стал благодетельным вождем человечества и изменил течение времени. Эмпедокл сам ужасается своих дерзновений, но вместе с тем облагодетельствованная им толпа, тянувшаяся к слишком высоко поднявшемуся вождю, и ее мелкие и слабые руководители травят его. Внутренний и внешний крах приближается, и великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней каким бы то ни было актом. Эмпедокл бросается в кратер Этны.

Как я уже сказал, русскому читателю следовало бы ознакомиться подробнее с замечательными произведениями Гёльдерлина.

Трудно сказать, однако, насколько уже в настоящий момент эта тончайшая и чистая поэзия могла бы найти у нас более или менее широкого читателя. Поэтому мы не решались пока говорить о «Гиперионе», не обратились к нашим поэтам для перевода изумительной лирики Гёльдерлина.

Мы на первое время предлагаем читателю эти фрагменты из «Эмпедокла», крайне характерные для германского поэта.

Я. Э. Голосовкер с великой любовью перевел оставшуюся от автора часть задуманного труда на русский язык. Глубокомысленные примечания, которыми он снабдил свой перевод, помогут читателю в понимании мыслей Гёльдерлина.

[Гвидо Кавальканти] *

Кавальканти Гвидо (Guido Cavalcanti; около 1259–1300) — итальянский поэт. Родился во Флоренции. Кавальканти — один из крупнейших представителей «нового сладостного стиля» — «dolce stil nuovo».

Время Кавальканти было эпохой интенсивного роста итальянского торгового капитализма и порожденной им молодой буржуазной культуры, прогресс которой начал сказываться во все более живом и глубоком изучении латинских (позднее — греческих) первоисточников и в развитии науки, конечно, на первых шагах абстрактной учености — философии, богословия, права — в рамках схоластики. Величайшим европейским центром науки к этому времени стала Болонья.

Восторженный последователь болонской учености, Кавальканти сознавал себя прежде всего философом, или, еще вернее, тонким спорщиком и красноречивым ритором, общепризнанным популяризатором болонской мудрости среди флорентийских буржуазных кругов. Поэзия была для него родом учено-литературного оружия. Славу философа он предпочитал славе поэта. Впрочем, его наиболее замечательная канцона «О любви» комментировалась прежде всего как настоящий философский трактат. В этом отношении Кавальканти был последовательным представителем флорентийской группы первых культурных вождей буржуазии, относившихся к поэтической форме как к способу увлекательно пропагандировать те общие истины, к которым она постепенно приходила. Однако поэзия, игравшая для Кавальканти служебную роль, благодаря своей большей свободе от схоластических традиций и большей близости к действительности, отразила в себе новое, ранневозрожденческое, прогрессивно-буржуазное начало в Кавальканти гораздо сильнее, чем его ученые труды.

У Кавальканти в старые формы сонета, канцоны, баллады, пастушеской идиллии вливается настоящая кровь современности. Встречаются горячие порывы лирики, совершенно отбрасывающие условные приемы. Если прибавить к этому замечательное чувство меры, которое отличает Кавальканти от «варварской грубости» его предшественников, и полную власть над уже богатым и гибким тоскано-итальянским языком, то мы будем иметь перед собой вершину «нового сладостного стиля». Целая плеяда поэтов (Дино Фрескобальди, Лапо Джанни и др.) окружала Кавальканти. Но особую силу приобрела новая школа, когда рядом с Кавальканти стал заключивший с ним верную дружбу молодой Данте.

Кавальканти в личной жизни также стремился осуществлять блеск, свободу в большей мере, чем это считалось дозволенным до той поры. Его свободный и широкий образ жизни, возмущавший староверов и сделавшийся предметом подражания молодежи, его горячее участие в политической борьбе в рядах партии зажиточной и образованной буржуазии делают его типом зарождающегося нового человека, возвещающего грядущий Ренессанс. Его личность стала центром ряда легенд, объектом художественного изображения в «Декамероне» Боккаччо ¹ .