Том 6. Зарубежная литература и театр

Это значит, что Ибсен как бы признает, что весь путь Бранда — необычайных требований к себе самому, мучительной нетерпимости к своим ближним, — все это ложный путь, что на самом деле та наивысшая сущность бытия, к которой он звал человека, гораздо мягче, добрее, имеет большее отношение к любви, которую Бранд презирает, чем к подвигу, который Бранд превозносит.

Трудно сказать, имел ли Ибсен уже тогда в глубине своего сознания сомнение по поводу своей высокой проповеди. Весьма возможно, что и ум и сердце подсказывали ему, что созданный им из арсенала его класса кумир пуст и холоден, но, во всяком случае, он продолжал некоторое время борьбу во имя его. Бранд все-таки остается у него положительным человеческим типом и, как отрицательный тип, ему противопоставлен Пер Гюнт.

Это сложная пьеса, переполненная всякой фантастикой, символикой, аллегорикой, но в общем смысл ее совершенно ясен. Это изображение человека (вероятно, персонификация норвежцев вообще), который разлагается, гнется, видоизменяется в зависимости от обстоятельств. Он также сохранит себя, но он сохраняет себя тем, что становится мягким, как воск, и принимает любую форму, и тогда оказывается, что он подобен луковице, с которой можно снимать ее одежки и, таким образом, уничтожить ее всю, кроме одежек, — то есть кроме различных форм, которые принимал на себя Гюнт, у него нет ничего за душой. Значит, он похож на ту пуговицу, которая случайно отлилась без петельки. Он не может исполнить никакого назначения, у него нет главного, что делает известное существование подлинным бытием, его нужно просто бросить в тигель и переплавить. Если что-нибудь спасет его, по Ибсену, то это только что норвежская женщина, Сольвейг, несмотря на все его недостатки, его любит и что в воображении ее, как консервативной охранительницы очага, он найдет то зерно своей личности, которое потерял в своих авантюрах.

Гюнт есть, таким образом, с одной стороны, сатира против крупнобуржуазного духа, проникшего его маленькую страну; с другой стороны — поэтическая тоска по монументальному, импонирующему самоопределению; с третьей стороны — как бы программа, надежда на спасение какими-то внутренними путями, просветлением, которое можно найти в чувствах, у себя дома и т. д. Все вместе проникнуто несомненным пессимизмом, отступлением, резигнацией.

В огромной, столь же как «Пер Гюнт» фантастической, местами совершенно темной, пьесе Ибсена «Кесарь и Галилеянин» сказывается дальнейшее отчаяние в возможности найти выход из создавшегося положения.

Юлиан изображен сильным человеком. Он выполняет программу Бранда. Он твердо отстаивает против наступающей исторической эпохи то, что он считает более высоким началом. Но эпоха его подавляет. Бессилие великой личности — вот что выдвигает здесь Ибсен, и эта идея ему часто приходит в голову.

Претенденты на корону, целый ряд талантливых людей оказываются отброшенными историей. Они претендуют на корону, исходя из какой-нибудь оригинальной идеи, им принадлежащей. А вот король Хокон, тот действительно имеет право на корону, но это потому, что он угадал идею времени. Идея гегелевская.

Не мало ли угадать идею нашего времени? Возможно ли было для Ибсена найти то разумное, которое не могло не стать действительностью?

Этого Ибсен мог бы достигнуть, только оторвавшись от своего класса и перейдя к пролетариату, но на это он был не способен. Вот почему он сам может быть только претендентом на корону, только Юлианом, сопротивляющимся против наступающего капитализма, только храбрым защитником безнадежных позиций, которого история не могла не убрать с пути.

Больший интерес представляет следующая эпоха в деятельности Ибсена. Именно в это время он занимает одно из первых мест среди европейских драматургов. Он переходит почти к реалистическому методу. Он берет свое время, свою современную среду и современные проблемы. Он утверждает свое мастерство на достижениях французской драмы — Ожье, Сарду, Скриба и ему подобных. Но уже в этот период его деятельности, который можно условно назвать социально-реалистическим, мы находим и некоторые приемы символизма, то есть стремление придать фактам и речам, происходящим на сцене, двойное значение, дать им некоторое углубленное истолкование.

Все драмы этого периода вообще носят характер борьбы против капиталистического разврата, против жадности и лицемерия. Присматриваясь ко всем этим Берникам, Боркманам, Сольнесам ¹⁰ , приходишь иногда к выводу, что Ибсен, который должен же в качестве крепкого мещанина защищать брэндовскую независимость и цельность личности, не видит себя морально вооруженным, чтобы отрицать их основную страсть — стремление к богатству, к общественной власти. Все они оказываются виновными не благодаря своей бессовестности, а именно благодаря тому, что недостаточно бессовестны. Они на своем пути раздавливают чужие личности, близкие и далекие, раздавливают их индивидуально или в массах, но само по себе это как будто бы не заставляет Ибсена осуждать их. А вот сами они не умеют нести гордо эту свою вину или, вернее, попросту отринуть ее и заявить, что им все позволено. Сами они оказываются потом жертвами какой-то внутренней трещины, какой-то внутренней укоризны, которая и разрушает в дальнейшем все их будущее.

Было бы, однако, очень односторонним сказать по этому поводу, что Ибсен может быть зачислен и в идеологи крупной буржуазии. Было бы совершенным парадоксом сказать, что брандовская воля к цельности и ницшеанская империалистическая воля к власти одно и то же. Ницше, пожалуй, мог бы обвинить героев капиталистической наживы как раз в том, что они сохраняют в себе еще следы совести.

У Ибсена это носит совсем другой оттенок, Ибсен указывает здесь на то, что бесчеловечность цели, которой приносятся в жертву чисто человеческие чувства и отношения, непосильна ни для одного человека, кроме, может быть, какого-нибудь морального урода, вовсе не привлекающего симпатии поэта. Еще в своем «Эпилоге» ¹¹ Ибсен причисляет сюда (конечно, символически) даже искусство. Пренебречь живой женщиной для того, чтобы, «используя ее» как натурщицу, превратить ее в предмет своей славы, — это значит совершить преступление, которое не простится ¹² . Надо держаться ближе к крови, к земле, к непосредственно ценному, к индивидуально живому, к конкретному. Устремляясь на своем большом корабле в большое плавание, ты, превратившийся в капиталиста мещанин, потерпишь крушение именно потому, что бездушные твои цели заставят тебя совершить множество преступлений по отношению к живой жизни, а она за это разобьет самую твою волю.

Быть может, с этой именно точки зрения надо понимать и то неожиданное провозглашение «caritatis», которое мы имеем в «Бранде». Это уже было предчувствием дальнейшей точки зрения Ибсена.

Тут происходит такой диалог:

Ибсен. Человек должен иметь великую цель и приносить ей все в жертву.

Капитализм. Моя великая цель — нажива, я все принесу ей в жертву.

Ибсен. Твоя цель слишком бесчеловечна, и потому ты сам осужден стать жертвой этой бесчеловечной страсти.

Таким образом, Ибсен не может сказать, какова же должна быть цель человека, но, требуя от человека героизма, он отвергает его торгашескую, его циничную, современную ему форму — капиталистическое накопление.

Следует еще остановиться на одной пьесе Ибсена, также показывающей внутренние колебания Ибсена даже в тех вопросах, которые ему кажутся наиболее для него святыми.

Требовать правды во всех человеческих отношениях, бороться с лицемерием, срывать все и всяческие маски, разве это не подлинный лозунг лучших представителей крепкого мещанства, с отвращением относящихся к городским усложнениям жизни, ухищрениям капиталистической цивилизации?

Да и пьеса «Дикая утка» кажется задуманной для того, чтобы всячески доказать этот тезис.

Семейство Экдал живет в атмосфере отвратительной лжи. Грегерс, брандовский тип, — хочет во что бы то ни стало света. Прежде всего, отринуть фальшь, обман. По мнению Грегерса, всем станет легче или, во всяком случае, все станет выше, если туман обмана будет рассеян. Пьеса, однако, представлена так, что Грегерс является не рыцарем истины, а ее Дон Кихотом. Он приносит только новые лишние мучения. Он становится сам смешон в своем фанатизме. Вывод, к которому приходит зритель, таков: надо быть гуманным; в некоторых случаях обман есть вещь спасительная.

Разве это не звучит компромиссом? Разве здесь Ибсен сам не является «дикой уткой» с надломленными крыльями?

Быть может, еще более глубокий удар по себе самому наносит Ибсен пьесой «Гедда Габлер». Реалистически (как понимала эту роль Элеонора Дузе) — эта пьеса есть блестящий по глубине и полноте этюд женщины-сноба, напряженной и пустой истерички, стремящейся к блистательным эффектам, к доказательствам своей власти, трусящей перед скандалом, лишенной какого бы то ни было интереса к подлинно положительным началам жизни, своего рода формалистки, кажущейся, мнимой силы. Но требования, которые Гедда ставит своим окружающим, до такой степени напоминают брандовские требования, что многим критикам, режиссерам и артистам казалось, будто бы действительно Гедда гораздо выше, чем Tea, что она есть положительный тип, что она есть то, чем хотел бы Ибсен видеть женщину.