Томас Манн
Шрифт:
Он вообще с детства умел восхищаться людьми, музыкой, книгами, морем и потом не раз говорил, что собственными свершениями в искусстве обязан способности восхищаться чужим. Средневековая архитектура, концерты в травемюндском курзале, мальчик-одноклассник, да еще девочка с каштановыми косичками, с которой ученик младшего класса «Катаринеума» познакомился на частных уроках танцев и которой посвящал, увы, не сохранившиеся стихи, — вот, пожалуй, и все сильнейшие эстетические впечатления детства, если иметь в виду собственно любекские, не книжные.
В этот короткий перечень никак нельзя вставить имя поэта Эмануэля Гейбеля, почетного гражданина Любека, человека поистине неотделимого от родного города, ибо мало того, что его здесь все знали при жизни, через пять лет после его смерти, в 1889 году, любекцы воздвигли Гейбелю памятник. Первое известное нам письмо Томаса Манна относится к году открытия этого памятника. Оно подписано «Томас Манн, лирико-драматический поэт». Эта первая
В 1868 году, когда Любек посетил прусский король Вильгельм, который спустя три года стал германским кайзерем Вильгельмом I, Гейбель написал по этому случаю верноподданническую оду.
В восьмидесятые годы, проездом, по-видимому, в Гамбург, Вильгельм I снова показался любекским бюргерам в их родном городе. Специальный поезд кайзера остановился на несколько минут под закоптелой крышей вокзала. Мальчик Томас Манн стоял на перроне и хорошо запомнил увиденное и услышанное. Он видел на площадке салон-вагона дряхлого старика в слишком просторной, все время сползающей вниз военной фуражке. Когда кайзер приветственно махнул рукой, пустые концы пальцев его перчатки, тоже слишком большой, болтались в воздухе. Сцена на перроне запомнилась мальчику настолько сильно, что много лет спустя Томас Манн не раз юмористически воспроизводил ее своим детям.
Гимназист еще не знал, как писать, но уже знал, что писать, как Гейбель, нельзя.
А что касается государства, то оно казалось мальчику персоной, живущей где-то в стороне от него чужой, непонятной жизнью. Да, именно персоной, потому что в своем воображении он его «персонифицировал», представлял себе какой-то строгой деревянной фигурой во фраке, с черной окладистой бородой, со звездой на груди, фигурой, облеченной смесью воинских и академических званий, которая призвана была выразить ее силу и собранность — этаким генерал-доктором фон Штатом 2 .
2
Staat — государство (нем.).
...И юность
Мы уже говорили, что 1891 год был для семьи переломным. Сразу за смертью отца — он умер осенью — последовали ликвидация фирмы и продажа особняка. «Просторное обиталище, — вспоминал Томас Манн, — где в парадном зале офицеры местного гарнизона, скользя по паркету, любезничали с дочерьми патрициев, мы сменили на более скромное — расположенную в саду виллу за юродскими воротами». Томас готовился к разлуке с поредевшей семьей. Было решено, что на этой новой квартире мать и младшие дети — Генрих после похорон уехал в Дрезден — доживут до весны, с тем чтобы на пасху переселиться в Мюнхен, а Томас останется в Любеке и продолжит учение в гимназии.
Предчувствие перемен подтвердилось в зимние месяцы нового, 1892 года не только ясной уже перспективой разрыва с Любеком, но и одним огромным, ни с чем из прежнего не сравнимым эстетическим впечатлением. Мы имеем в виду первую его встречу с искусством Рихарда Вагнера, которое стало для Томаса Манна «основополагающим художественным событием жизни» и благодаря его способности восхищаться чужим так же часто занимало его потом, как творчество Гёте, как философия Шопенгауэра и Ницше. Встреча эта произошла в любекском городском театре, куда в сезон 1891/92 года был приглашен тенор Эмиль Герхойзер. Герхойзер чаще всего пел Лоэнгрина — это была его коронная роль. «Не хочу быть нескромным, — писал Томас Манн, — но думаю, что в стенах городского театра никогда не было более восприимчивого и более увлеченного слушателя, чем я в те волшебные вечера». Почему мы говорим о знакомстве с музыкой Вагнера как о подтверждении предчувствия перемен? В ее повторяющихся, как бы цитирующих себя же и оттого приобретающих символический смысл мотивах юный «лирико-драматический поэт» нашел нечто поразительно родственное своему туманному идеалу художественной формы. Ни сказки Андерсена, ни «Дон Карлос» Шиллера, ни стихи Гейне — произведения, которые он тоже горячо любил, — не оказывали на его тягу к литературному творчеству такого стимулирующего действия, как вагнеровские оперы. Они сразу же наполнили его «страстным, завистливо-влюбленным желанием сделать что-либо подобное хотя бы в малом и тихом». Музыка Вагнера, умершего в 1883 году, была в конце века новым словом в искусстве, на Вагнера юный Томас Манн смотрел как на старшего современника, а в юности человек особенно чуток к новому, только оно, привлекая или отталкивая, вызывая ревнивое желание подражать или спорить, открывает ему по-настоящему его
собственные задатки и вкусы, указывает, в каком направлении двигаться самому. Подтверждая фактом своего существования, что в произведении искусства рельефная изобразительность может сочетаться со скептическим обобщением, возводящим изображенное в ранг мифа, музыка Вагнера подтверждала то, о чем смутно догадывался мечтавший о поприще художника гимназист. Она придала его стремлениям первую ясность, помогла ему укрепиться в инстинктивном чувстве их правомерности. Он услышал в ней могучий призыв к творчеству.Отъезд матери, сестер и младшего брата принес ему большую независимость в быту. Два года он прожил в Любеке без семьи у разных преподавателей гимназии, которые брали на полный пансион приезжих учеников. «Об этом времени у меня сохранилось приятное воспоминание. «Заведение» ничего уже не ждало от меня, оно предоставило меня моей судьбе, совершенно туманной для меня самого, но — поскольку, несмотря ни на что, я чувствовал себя неглупым и здоровым — нимало не удручавшей меня своей неопределенностью. Я отсиживал уроки, но во всем остальном жил, так сказать, на свободе, отлично ладил с другими пансионерами и... иногда участвовал в их предварявших студенческие коммерши пирушках».
И вот наконец написанные им строчки впервые воспроизводит типографский станок. Новичок в литературе выступает еще под псевдонимом, но псевдоним этот «Пауль Томас», в котором вторая часть его подлинного полного имени просто выдана за фамилию, словно бы заявляет таким прозрачным намеком на авторство о нежелании дебютанта целиком отделиться от своей продукции, о серьезности его отношения к своему печатному слову. Псевдоним понадобился ему, несомненно, для того, чтобы избежать досужих толков, которые вызвала бы в Любеке хорошо известная всем фамилия «Манн».
Он начал печататься еще в родном городе, еще гимназистом, в свой последний, самый вольный и беззаботный после детства, любекский год. Вместе с несколькими выпускниками «Катаринеума» — выпускным был пятый класс, а Томас учился тогда в четвертом, после которого и покинул школу, — он стал издавать в мае 1893 года самый настоящий журнал. Редакторами первого номера были Пауль Томас и Отто Граутоф, второй — редактировал Пауль Томас один. Авторами стихов и статей были они же, упомянутый уже Корфиц Хольм и еще два гимназиста. Сколь велик, вернее, сколь мал был тираж и на каких условиях любекские печатни предоставили этим мальчикам полиграфическую базу, нам неизвестно. Журнал назывался «Весенняя буря» и в подзаголовке представлял себя читателям как «литературно-художественный и философский ежемесячник». Издатели, по-видимому, не очень-то задумывались о будущем, Не говоря уж о том, что следующий номер ежемесячника не мог выйти вовремя из-за летних каникул, о чем редактор, разослав его, наконец, в августе (двойной — за июнь и июль), откровенно сообщил подписчикам. На этом втором номере журнал вообще прекратил свое существование. К чести издателей надо сказать, что они не выдавали себя за профессиональных и опытных литераторов. Кроме ссылки на летние каникулы, о юношеской их непосредственности говорит, например, и рецензия Пауля Томаса на постановку оперетты Милекера «Счастливчик» в любекском городском театре. По этому отзыву читатель мог безошибочно судить об основном занятии и возрасте рецензента: «Если уж идиотизм, то хотя бы основательный. Это неоспоримо правильный принцип. Потому-то я и не люблю ходить в школу. Там все серединка на половинку. А в «Счастливчике» идиотизм проводится с очаровательной последовательностью, и поэтому это, безусловно, достойная похвал и эстетически совершенно неуязвимая пьеса. В куплетах цитируют даже Ибсена. По-моему, большего нельзя и требовать».
О нет, своей молодости гимназист, владевший таким острым пером, не скрывал, наоборот, он ее декларировал, отождествляя ее с враждебностью духовному застою, со свободой от предрассудков. Краткое предисловие Томаса Манна к первому номеру «Весенней бури» — это, собственно, только хвала юношескому задору и хула рутине. Никаких конкретных программных заявлений оно не содержит. В предисловии говорится, правда, о «сияющих идеалах», и по подзаголовку ежемесячника можно заключить, что идеалы имеются в виду прежде всего эстетические, но найти для обозначения их какие-то менее общие, более точные слова, чем единственный выспренний эпитет, юный автор еще не в силах. Ясно лишь одно — он хочет обо всем судить по-своему. Вот это предисловие:
«Весенняя буря!
Наш почтенный Любек — славный город. О, город просто превосходный! Но мне часто кажется, что он похож на покрытый пылью газон и ждет весенней бури, которая с силой исторгнет жизнь из-под удушающей ее оболочки. Ибо жизнь здесь есть! В этом нет сомнений, это видно по отдельным зеленым росткам, которые поднимаются из-под слоя пыли, полные юношеской силы и боевого духа, полные непредубежденности и сияющих идеалов.
Весенняя буря! Да, как весенняя буря обрушивается на пыльную землю, так обрушимся мы словом и мыслью на мир запыленных мозгов, невежества и ограниченного, чванного филистерства, который стоит на нашем пути. Этого хочет наш журнал, этого хочет «Весенняя буря»...»