Товстоногов

…В эту вечернюю репетицию и возник тот Мышкин, который потряс зрителей в день премьеры 31 декабря 1957 года. Была еще огромная работа, но репетиции проходили с большим подъемом, все было ясно и естественно. Конечно, работа Р. А. Сироты не пропала даром, в бесконечных спорах, разговорах, репетициях много подготавливалось, но на этой вечерней репетиции осенью 57-го года Г. А. Товстоногов дал мощный толчок для рождения нашего Мышкина и артиста Иннокентия Смоктуновского».

Работа продолжалась, но качественно она становилась уже совсем иной — менялась атмосфера внутри будущего спектакля, менялось отношение к «киношной немощи». Георгий Александрович Товстоногов уже разрешал присутствовать на некоторых репетициях Р. М. Беньяш. Благодаря этому был запечатлен один из значительных эпизодов в истории создания спектакля.

«Это было в пустом зале Большого драматического театра. Шел очередной, совсем еще черновой прогон второй половины спектакля. Все было обычно: прилаживали оформление, устанавливали свет, что-то не совпадало, и режиссер прерывал исполнителей частыми замечаниями. Я подумала, что пришла некстати, да еще угодила на середину пьесы.

Началась сцена в доме Рогожина. И вот вошел человек…

Все умолкли, и тихий, очень тихий, какой-то “примиряющий” и странно волнующий голос актера стал отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нервов, взвинченность Рогожина. Человек поднял глаза, и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.

Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: “Парфе-н!”, — и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым: “Все это ревность, Парфен”, — добавил он не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь унять улыбкой причиненное беспокойство. Но раньше чем я успела перевести дыхание, захваченная актером, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.

Репетиция была остановлена. Появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.

Поразительно было это “переселение” актера в образ».

Хотя бы понаслышке зная, что такое психология творчества, особенно актерского, мы можем представить себе, как эта физическая боль помогла артисту «закрепить» ощущение эпизода, внутреннего напряжения сцены. Уже достаточно хорошо понимая метод работы Георгия Александровича Товстоногова, мы можем представить себе, как, подобно опытному ювелиру, он оттачивал грани этого актерского ощущения боли. Физического страдания, от которого рождается боль душевная.

Спектакль «Идиот», сыгранный в канун 1958 года, стал выдающимся явлением не только для Большого драматического театра, не только для театрального Ленинграда. Он обозначил особую страницу в истории театра нашей страны и в истории мирового театра. Это было событие — на протяжении нескольких лет «Идиот» оставался недостижимой вершиной, бесконечно манящей зрителей. Они стремились на Фонтанку со всех концов Советского Союза. И мало кто видел этот спектакль только один раз — поскольку было очень трудно попасть в театр, люди шли на любые уловки, ухищрения, чтобы смотреть его снова и снова, впитывая поразительную атмосферу товстоноговского шедевра. Пожалуй, чисто театральное арго: «Люди висели на люстpax», — в случае с «Идиотом» абсолютно оправданно. Преувеличения нет.

Дина Морисовна Шварц приводит лишь несколько очень характерных примеров, называя их «Три признака небывалого успеха»:

1. На одном из спектаклей толпа зрителей подмяла под себя швейцара и ворвалась в театр. Были сломаны стекла в вестибюле, двери. Швейцар, слава богу, не пострадал, а гордился своей ролью. Это был уже не очень молодой еврей, обожающий театр. Ему казалось, что он нашел тихую, спокойную работу в культурном учреждении. И действительно, до этого прорыва все было спокойно.

2. Женщина лет 30–35 нанялась уборщицей, в коих всегда нужда. Через сутки она уволилась. Оказывается, она пошла в уборщицы, чтобы посмотреть спектакль «Идиот». Это был уникальный случай.

3. Я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила 2 билета на «Идиота». Встретила известного критика Яна Березницкого, прекрасного, скромного человека, подлинного интеллигента, со смехом рассказала про билеты и вынула их из сумочки. Он буквально схватил эти билеты и вечером уехал в Ленинград посмотреть спектакль».

Много ли театров могут привести хотя бы приблизительно схожие примеры, говоря о своем успехе?

И для меня, увидевшей этот спектакль в том возрасте, когда театр еще не захватывает безраздельно как идея, а воздействует лишь эмоционально, «Идиот» Георгия Александровича Товстоногова, менее всего предназначенный для дошкольного возраста, остался в памяти навсегда, во всех подробностях. Но только спустя годы и десятилетия осмыслились и выстроились в ощущение сильнейшего зрительского и человеческого потрясения. Из тех, что формируют, оставляя неизгладимый след…

Можно сказать, что спектаклем «Идиот» открылась новая страница не биографии, нет, — славы. Режиссера и театра, которым отныне суждено было жить и творить в нерасторжимом единстве. Они нашли друг друга.

Кто может поручиться, что именно в момент триумфа спектакля «Идиот» Георгий Александрович Товстоногов не осознал это свыше дарованное единство, это счастливое и тревожное одновременно ощущение «необойденного дома»?

Дома, в котором должна быть воздвигнута империя — потесняющая все вокруг, мощная, гордая, неповторимая. И тем более сильная, чем сильнее окружающие…

О характере Товстоногова окружающие отзывались по-разному, сходясь, пожалуй, лишь в одном: он был мощной личностью, человеком, склонным к диктаторству. Да, это так, но почему-то не все задумываются о необходимости подобного склада личности. Ведь если «оторваться» от биографической канвы и позволить себе несколько отвлеченные рассуждения, сегодня мы наблюдаем ровно противоположный процесс: нет личности, лидера, крупной фигуры «диктатора», который мог бы создать вокруг себя пространство театра-дома. Сегодня все чаще слышатся разговоры о том, что мало кто хочет быть полноправным хозяином театра — куда удобнее для режиссера приехать в театр, поставить спектакль и уехать, не обременяя себя мыслями о его дальнейшей судьбе.

Да, другое время, другая реальность…

Но сколько утрачено, сколько утеряно!..

Разумеется, личности не выращивают ни квадратно-гнездовым, ни каким-либо иным способом — они появляются или не появляются в своем, отпущенном им времени, благодаря или вопреки ему, но когда они уходят, возникает чувство опустевшего, гулкого пространства, в котором остались навсегда их тени…

Может быть, как пример неповторимости.

Может быть, как насмешка над будущим.

Для кого как…