Товстоногов

Приход Товстоногова на постановку был спасением. У них была одна вера — система Станиславского, одна группа творческой крови, сходное, очень близкое жизненное кредо. И было одно важное отличие: современниковцы были студийцами по духу, по отношению к работе, по способу существования в спектакле (Товстоногов даже писал в одной из статей, что они несколько задержались в студийном периоде, что непременно влечет за собой остаточные элементы дилетантизма), а значит, были предрасположены к особой разновидности актерской импровизации, в основе которой — публицистичность.

«Работая с новыми для себя актерами, Товстоногов, по сути, вошел сам в студийное состояние, когда не все пошло на актерскую натуру, когда актер в роли более человек, чем создатель образа, и хотя не все может, зато душевно и интеллектуально необычайно подвижен и восприимчив. Так что Товстоногов, думавший о преодолении дилетантизма, сам в него окунулся и, освеженный им, помог раскрыться замечательным талантам О. Табакова, В. Гафта, И. Кваши, П. Щербакова, А. Мягкова», — отмечала Е. Горфункель.

Это был юбилейный, 150-летний со дня рождения год М. Е. Салтыкова-Щедрина, но в спектакле «Балалайкин и К⁰» не было решительно ничего «датского», стереотипного. Он был живым, мощным; его открытая публицистичность была направлена непосредственно в зрительный зал и, как лучшие, первые спектакли «Современника», вызывала горячий отклик не аллюзиями, а точно угаданными и воплощенными реалиями 1973 года. Товстоногов обратил весь свой пафос к конкретному адресату: русской интеллигенции, для которой, по выражению А. Блока, любимым занятием было всегда «выражать протесты», особенно — в годину «безвременья, мертвой зыби истории, ее очередной “паузы”» (А. Смелянский). Это была эпоха и персонажей Салтыкова-Щедрина и Товстоногова, и «Современника», и всех, кто наполнял зрительный зал старого, вскоре исчезнувшего здания на площади Маяковского.

Пьеса Сергея Михалкова, написанная по «Современной идиллии», не вызвала чиновничьего недовольства не потому что притупилась бдительность тех, кто надзирал за театральным искусством. Сам автор, Сергей Михалков, не скрывал того, что обратился к Балалайкину, потому что Ленин нередко сравнивал с этим персонажем пустозвонов и лжецов буржуазного мира. Так что здесь было основательное прикрытие для тех, кто, подобно Зубкову, хотел бы отыскать в спектакле крамолу. И крупный специалист по творчеству Салтыкова-Щедрина профессор С. А. Макашин заканчивал свою обстоятельную статью в «Литературной газете» соответствующим пассажем: «“Балалайкин и Ко” на сцене “Современника” — спектакль, в котором присутствует, живет неласковый, колючий, но бездонно-глубокий и очищающий талант Щедрина. Известно, каким сочувственным вниманием окружал этот суровый талант Ленин, как часто обращался он к щедринским образам, наполняя их новым политическим содержанием. Еще до Октября, но уже думая о времени, которое придет после победы Революции, Ленин высказал мысль, что предстоит в будущем оживить Щедрина для масс, начинающих строить свою собственную социалистическую культуру. Спектакль “Современника” — реальный вклад в завещанное Лениным дело оживления Щедрина для людей нового, советского общества».

Что греха таить, подобные «оживления» классики, перечитывания заново очень много значили для отечественной театральной культуры 1960-1980-х годов: верша свое дело по обе стороны рампы, они побуждали к новому, осмысленному переживанию того, что покрывалось слоем бронзы и пыли в школьных и университетских программах, формировали определенный взгляд на реальность, который нередко вел к диссидентству, порождали подлинное общественное мнение — пусть и суждено ему было до поры до времени бурлить под спудом. И в конечном счете, бережно складывались в ту копилку интеллектуального и душевного опыта, которая и сегодня заставляет судить о книгах, спектаклях, фильмах, музыке, исходя из тех, давних впечатлений. И закладывает свои, вечно обновляющиеся конфликты «отцов» и «детей»…

Из сегодняшнего дня особенно отчетливо видно, как волны времени накатывали и откатывались, меняя едва заметно рельеф береговой кромки. Должно было пройти, по крайней мере, еще десятилетие, чтобы эта кромка радикально поменяла очертания. Многим нынче кажется, что это случилось едва ли не в одночасье — такого не бывает; вода камень точит каплями, береговое очертание меняется медленно и незаметно…

Они работали рядом, вместе, но совершенно индивидуально, создавая уникальный облик советского многонационального театра, — Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов, Борис Равенских, Андрей Гончаров, Борис Львов-Анохин, Олег Ефремов, Петр Фоменко, Игорь Владимиров, Роберт Стуруа, Темур Чхеидзе, Михаил Туманишвили, Сергей Данченко… И 1970-е годы, которые мы склонны сегодня воспринимать как «расцвет застойной эпохи», одарили нас незабываемыми спектаклями, о которых сохранились серьезные, глубокие рецензии.

О спектаклях той поры писали Анатолий Смелянский и Инна Соловьева, Наталья Крымова и Татьяна Шах-Азизова, Александр Свободин и Юрий Рыбаков, Константин Рудницкий и Елена Полякова, молодые Михаил Швыдкой, Мария Седых, Борис Любимов… Иных уж нет, другие стали мэтрами, которым то ли не интересно, то ли не досуг писать о спектаклях. А нынешнюю прессу театральная постановка интересует только с точки зрения сопутствующего ей скандала…

В 2002 году на сцене «Современника» вновь появился «Балалайкин». Валентин Гафт и Игорь Кваша задумали восстановить спектакль, некогда помогший театру преодолеть кризис, внутреннюю растерянность, грозящую разобщенность. Ошеломляющего впечатления «Балалайкин» не произвел, но заставил вновь с грустью ощутить, как же это важно: время от времени перечитывать заново отечественную классику, чтобы на собственной шкуре, на собственном опыте осознать: ничего не меняется в нашей жизни по существу!..

Да, ни новые фасоны пиджаков, ни скоростные поезда и ставшие привычными самолеты, ни до неузнаваемости изменившиеся нравы так и не дали возможности ответить на вопросы: куда летят журавли и зачем идет снег?

А они все летят, эти журавли.

А он все идет, этот снег.

Ленинградский снег… Он такой же необычный, как и ленинградский дождь. Почти никогда не летит к земле этот снег пушистыми, мягкими хлопьями, едва касающимися лица, словно в замедленной съемке. Он резок и колюч, заставляет вздрагивать, съеживаться, прятать руки глубоко в карманы. Название «По поводу мокрого снега» Ф. М. Достоевского могло родиться только в этом городе, где не хлопья, а снежинки, действительно, удивительно холодны и мокры и вызывают мысли не о радостном новогоднем празднике, не об уюте, а о сырости, слякоти, в которую этот снег превращается, едва достигнув асфальта прямых, насквозь продуваемых проспектов и геометрически точных площадей.

А порой снег превращается в дождь где-то на полпути, и уж совсем непонятно, что на дворе: поздняя осень или ранняя весна? И что надевать? И как уберечься от постоянной ленинградской простуды?..

Под этот снег не мечтается, как под пушистый и красивый снегопад в каком-нибудь другом городе.

Под этот снег особенно остро хочется перемен. Вроде тех, на какие надеялись в своем городке чеховские сестры Прозоровы и барон Тузенбах.

Глава 6 «НЕПРИГЛУШЕННЫЕ УДАРНЫЕ»

В этой книге мы не раз упоминали о режиссерской лаборатории, которой на протяжении почти трех десятилетий руководил Георгий Александрович Товстоногов. Это была очень плодотворная и интересная для своего времени форма работы Всероссийского театрального общества (впоследствии — Союза театральных деятелей России). Менялись составы лаборатории, со всех концов сначала СССР, а потом РФ приезжали режиссеры разных возрастов, разного опыта для того, чтобы пройти школу Мастера. И атмосфера в лаборатории вовсе не была тихой и благостной, когда мэтр учит, а седеющие ученики с почтением внимают. Нет, на занятиях Георгия Александровича бурлила жизнь; он провоцировал — то скрыто, то совершенно явно — на несогласие, диспут, принимая любые, самые смелые фантазии, жестко отстаивая лишь одно: методологию, знание системы К. С. Станиславского не на уровне сданного некогда экзамена — на уровне ежедневной творческой потребности.

И на занятиях, и на репетициях Товстоногов напоминал о сверхзадаче спектакля — режиссер должен обнаружить эту сверхзадачу в зрительном зале, никаких других целей нет и быть не может: «Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они — источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации».