Трагедия творчества. Достоевский и Толстой

Как у испуганной орлицы [11] .

«Мудрое жало змеи» жалит из уст художника; он теперь пророк, потому что последняя цель искусства – пророчество о последней цели жизни.

Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью; но художественное творчество в третьем моменте, который уже не есть ни классицизм, ни романтизм, вступает в борьбу со вторым моментом – с классически спокойным, уравновешенным искусством; художественное творчество вступает в борьбу с собой, отрицая себя как деятельность, направленную к созданию прекрасных форм; форма оказывается идолом: в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь). И это неспроста.

11

Из стихотворения Пушкина «Пророк» (1826).

Ведь способность видеть влекущие образы (своего рода медиумизм) крепнет в романтизме; но цель этих видений ускользает от романтика; экстаз, видение одинаково развиваются и под влиянием вдохновения, и под влиянием гашиша. Способность видеть влекущие образы не может не перейти в опьянение; характерно, что многие романтики начинали с культа всего неуловимого, изнутри экстатического, а кончали либо пьянством (Гофман, По), либо ленью (Шлегель); оттого-то в романтизме есть своя трагедия; экстаз, сам по себе взятый, сам себя истребляет, испепеляет; и романтика рассыпается пеплом. Только способность владеть собой, соединение вдохновения с трезвостью работы превращает художника в классика; здесь ремесленная сторона словесного искусства берет верх; слово, выражение само по себе требует строгой работы; классик уже потому выше романтика, что в нем к романтическому моменту творчества присоединяется ограда формы; здесь Дионис через Орфея превращается в Мусагета [12] .

12

Имеется в виду Аполлон-Мусагет, «бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни» (Лосев А. Ф. История античной эстетики (Ранняя классика). М., 1963, с. 209).

Но на ремесленном моменте творчества не построишь оправдания художественной деятельности как блага; и художник-классик, если он не таит в себе чего-то большего, есть бесплодный фантаст, превращающий свою фантастику в ремесло; фантастика! но она – своего рода запой образами; ремесло – но цель этого ремесла скрыта; сапожник, тачающий сапоги, имеет реальную цель; художник-классик, если он только художник, а не человек, есть запойный пьяница, кропотливо тачающий свой немыслимый и ненужный сапог.

И вот тут только искусству дается одна лазейка; оно есть религиозная потребность духа, где видение есть видение последней правды, ремесло есть последняя деятельность, т. е. преображение себя и других.

Художник есть сам своя собственная форма; его задача – чеканить себя. В себе и других он видит прообраз иной, невоплотимой в условиях настоящей действительности, и этой действительности он говорит: «Буди». Но двойная опасность подстерегает его: огненное видение будущей правды он смешивает с настоящим; прошлое своей деятельности, то есть непомерное пьянство образами и ремеслом, разлагает деятельность его как человека. Он путает как провидец; он чахнет как мастер формы. И часто мы стоим перед печальным явлением: проповедь вырождается в публицистику (Гоголь, Толстой, Достоевский); художественная форма – в риторику (Гоголь); тут мы обычно перестаем что-либо понимать: мы принимаем публицистику за подлинное и этим слишком приближаем гения к своему благополучию, от чего невзначай получаем жестокие удары; когда публицист Достоевский начинает нам говорить, что летание «вверх пятами» есть условие религиозности, мы скорей согласимся с Нордау, чем с Достоевским [13] ; мы тогда проклинаем и гоним в гении человека, потому что иначе он изречет нам свое проклятие. Следует раз навсегда решить тяжбу между нами и гением: один исход этой тяжбы – признание гения за безумца; и другой исход – сойти с ума. В первом случае нас ожидает прозябание, а не жизнь, во втором случае нас поглощает пучина безумия.

13

М. Нордау, немецкий писатель и литературный критик, применял к произведениям художественного творчества метод медицинской экспертизы. Современных писателей (Ибсена, Ницше, символистов) он считал духовно неполноценными людьми (см.: «Вырождение», 1893).

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого с сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому, как это понял Дмитрий Карамазов, как понял это и сам Достоевский, как должны понять это и мы, если мы любим и знаем Достоевского; но любить Достоевского значит признать страшную трагедию, подстерегающую нас в творчестве, потому что самое творчество Достоевского есть живая повесть о переживаемой им трагедии. Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой – предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни.

II

Все три момента творчества странно перепутаны в произведениях Достоевского. Не было у него отдельно развитого романтического, классического и религиозного момента. Сын бедного доктора при больнице, он имел случай видеть реальные страдания людей. Отчетливо перед ним вставала жизнь. С детства же для него мир был «чистилищем духов, отуманенных грешной мыслью». Все как-то странно переплетено в нем, резко подчеркнуто: спокойное наблюдение жизни, знание человеческой души и самая неудержимая фантастика. Некоторые сцены его реальных романов напоминают Гофмана и Эдгара По, другие – скорей, протокольная газетная хроника человеческих падений; но здесь же, в грязненьких трактирчиках, среди убийц, сумасшедших и проституток начинают разыгрываться пророческие сцены, напоминающие «Апокалипсис».

Все то, что мы говорили о гении, применимо к Достоевскому. Разбирая творения Достоевского, мы имеем вполне уяснимые логикой словесные красоты: говорят о неряшестве слога Достоевского, его слог неряшлив, но слог, то есть сознательное отношение к собственным особенностям словесных выражений, не стиль: стиль – это как бы словесный аккомпанемент к выражаемому посредством слова содержанию; более всего он выражается в музыкальных элементах слова, в расстановке слов, в ритме написания. И стиль Достоевского единственный. Образы Достоевского: но кто забудет: то преследуют они нас (образ Вечности как бани с пауками) [14] , то возносят (видение Алеши Карамазова) [15] . Ясность мысли доведена порой до отчетливости; но не в образах, слоге, стиле, знании психологии и быта, но не в глубине самих по себе взятых мыслей сила Достоевского. Какое-то единство формы и содержания поражает в нем; ни мысль, ни мистика только, ни тем более словесная форма сами по себе не исчерпывают Достоевского; одно живое, как пламень сожигающее в нем нас видение и мучит, и давит, и зовет. Сквозь кристальную отчетливость мы не видим сознанием того, к чему призывает нас Достоевский; мы видим, что кристальная отчетливость есть отчетливость глубины – той глубины, которая убегает за пределы нашего диапазона и жизни; так незаметно обыденная жизнь наша, углубляясь в своей обыденности, становится вовсе не обыденной; тогда начинаем мы относить необыденность всего происходящего в героях к психологическому освещению автора; он-де психолог и в верности психологии центр Достоевского; но едва мы станем на эту точку зрения, как психология его плавит нам обыденную нашу жизнь в такой мере, что события его драм начинают развиваться не по законам действительности, а по законам странной его души. Николай Ставрогин берет за нос почтенного обывателя и тащит по комнате; вполне нормальный человек, Верховенский, называет Ставрогина Иваном Царевичем; и ждет от него спасения России; тут же развивается теория Достоевского о том, что русский народ богоносец; сам Достоевский подробно описывает ужасный случай, когда деревенский парень собирается стрелять в причастие; «потребность в замирающем ощущении дойти до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну, и – …броситься в нее», объясняет Достоевский, это черта русского народа. И вот на этой-то странной с точки зрения здравого смысла, маниакальной черте, как на центральной оси, вращается психология самого Достоевского; и она-то строит ту реальную действительность, в которую сам Достоевский заставляет нас верить; и мы содрогаемся; мы верим. Все герои Достоевского представляют собой людей, у которых та или иная глубоко верная черта доведена до предела; причем предел Достоевского оказывается бесконечно далеко лежащим от пределов самой действительности. И это предельное, ненормальное развитие всех черт и всех противоречий для Достоевского есть закон действительности: но законы действительности, как они открываются нам, вовсе не ведают законов действительности Достоевского; и вот, объясняя его психологом реалистом, ища в психологии Достоевского дна, мы этого дна не находим; психология его не основа, а покров, не цель, а средство. Основа чего? Средство к чему?

14

«Нам вот все представляется вечность <…> что-то огромное, огромное! <…> И вдруг, вместо всего этого, <…> будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. Ч. 4, гл. 1).

15

Речь идет о главе «Кана Галилейская» из романа «Братья Карамазовы» (ч. III, кн. 7, гл. 4).

Все герои Достоевского раздвоены до последних пределов. Что «идеал содомский борется в них с идеалом Мадонны» – об этом мы не раз слышали от критики. Но самое их раздвоение есть отражение раздвоенного творчества Достоевского, которое одним концом упирается в гремящий, серафический восторг, в минуту вечной гармонии, самая же эта гармония, как ее описывает Достоевский у князя Мышкина и Кириллова, оказывается порожденной эпилептическим припадком; «громовый вопль восторгов серафимов» сменяется звериным криком эпилептического больного. Самая мистика Достоевского оказывается порождением эпилепсии с этой точки зрения. Эпилептический припадок, половое извращение – вот нижний предел той бездны, в которую нас уводит психология Достоевского. Но с другой стороны, «гласом хлада тонка» [16] и подлинным откровением веет и от пророческих разговоров о будущности России у тех же его героев; «минуты вечной гармонии» знают не одни эпилептики; их знает и старец Зосима, образ которого яркой звездой горит над Россией Достоевского: знает, и не падает в припадок, князь Мышкин, бывший идиот, которому снова впоследствии суждено впасть в идиотизм, на вечере гениально пророчествует о судьбах России; но это пророчество оканчивается припадком. Старец Зосима пророчествует о будущности: «Буди, буди» проходит дуновением сквозь все творчество Достоевского; и словно блаженная картина будущего, встает перед нами «Кана Галилейская». Вот читает отец Паисий, а Алеша дремлет и слышит сквозь сон: «И в третий день брак бысть в Кане Галилейстей, а бе Мати Иисусова ту. Зван же бысть и ученицы его на брак…» [17] .

16

Выражение, по-видимому, заимствовано Белым у Вл. Соловьева. В примечании к стихотворению «В стране морозных вьюг» (1882) Соловьев дает такое пояснение к словам «Вот веет тонкий хлад»: «„Глас хлада тонка“ – выражение славянской Библии».

17

Ин. 2:1, 2.

«Брак? Что это… брак… – неслось как вихрь в уме Алеши. – А дорога… дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее» («Братья Карамазовы»). Дорога большая, прямая, светлая, хрустальная – дорога России для Достоевского; и земля, по которой ступает пророческая история наша, для него – святая земля.

«А по-моему, – говорю, – Бог и природа одно есть, все одно», – говорит полуидиотка, полусвятая хромоножка из «Бесов». «Они мне все в один голос: „вот-на“». Игуменья рассмеялась… А тем временем и шепни мне из церкви выходя одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» «Великая мать, – отвечаю, – упование рода человеческого». «Так, – говорит, – великая мать мира земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково есть пророчество» [18] .

18

Достоевский Ф. М. Бесы. Ч. 1, гл. 4 («Хромоножка»).

Странное пророчество: оно откликается в поучении светильника России – старца Зосимы; Зосима учит любить землю; оно откликается и в Евангелии: «Ныне вы не увидите Меня, а потом вскоре увидите Меня; и радости вашей никто не отнимет от вас…» [19] . И герои Достоевского, как и сам Достоевский, будто не видят Его; но и они, и Достоевский сквозь терпение, безумие и бред земной юдоли помнят, что снова увидят Его, что радости их никто не отнимет от них; в терзании, бреде, пороке и преступлении таится радость; сумасшествие, бред, эпилепсия, убийство – все это для Достоевского коренится в душе русского богоносца народа: все это – расстреливание причастия, весь этот призыв броситься в бездну «вверх пятами» – есть тайная надежда Достоевского, что в минуту последних кощунств над мытарями, блудницами и разбойниками поднимется образ Того, Кто сказал: «Радости вашей никто не отнимет от вас». В последнюю минуту встанет над бездной образ Того, кто ходил по водам, руку протянет – и мы, если не усумнимся, – и мы вместе с Ним пойдем по водам бездны.

19

Ин. 16:22.

Но какой ценой достигается для Достоевского приближение к Дальнему? Согласимся ли мы, любящие Достоевского психолога-реалиста и вместе с тем более всего любящие покой и благочиние, чтобы последняя суть нашей жизни и жизни нашего народа была достигнута теми средствами, которые оправдывает Достоевский: средства эти – бесчиние: бунт надежды против всех устоев нашего строя, морали, честности; захотим ли мы смирения, достигнутого путем преступления, святости – путем греха, будущности России – путем превращения ее в многомиллионный хаос эпилептиков, идиотов, пророчествующих монахов и сладострастников. А ведь несомненно: для Достоевского дорога к последней святости лежит через землю последнего дерзновения. И потому-то «дорога большая, прямая, светлая, хрустальная», о которой думает Алеша, засыпая под монотонное чтение Паисия над гробом старца – дорога России – для Достоевского есть дорога над бездной; сколько же нужно избытка жизни, надежды, любви и веры, чтобы видеть солнце, сверкающее посреди ее, то есть – посреди безумия, пророчества, эпилепсии, блуда, видеть где-то скрытое солнце; или наоборот: каково же должно быть отчаяние, бессилие, какова должна быть разбитость, преступность и извращенность, чтобы ждать солнца именно здесь. Достоевский поднимает современную русскую действительность на дыбы перед провалом, как поднимает, по выражению Пушкина, Петр на дыбы Россию во внешних реформах. И дыбы Достоевского ужасней, преступней, безумней Петровых дыб. А между тем хромая полуидиотка в «Бесах» уже и теперь среди вокруг нее разыгравшихся беснований и преступлений видит и это солнце, и землю Святую – Богородицу. «Взойду я на эту гору, обращусь лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу, а не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда, и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое да пышное – любишь ты на солнце смотреть, Шатушка?» Да, Шатушка любит смотреть на солнце, у него есть свое солнце, свое «виденье, непостижное уму», – Россия. Это он развивает вместе с Зосимой теорию о русском народе-богоносце, о национальном боге; «национальный бог» – это значит: только подчеркивая и углубляя национальные черты, мы земно подходим к небесному; вот чему учит Шатушка, а сестра его, точно подслушав его тайну, подсказывает ему, что земля родная, – сырая земля есть народная богородица. Прозрение пророчествующей старицы, принятое на веру полуидиоткой, соединяется с туманной теорией русского интеллигента. Но далее начинается уже сплошное безумие и бред: другой русский интеллигент, умственно точно подслушавший святой лепет полуидиотки и пророчества старицы, Петр Верховенский, оказывается, замыслил привести в исполнение свою безумную теорию, поднять революцию; и дойдя до конца в своих выводах, заранее решил предать планы своих интеллигентных сотрудников, выпустив к народу сказочного богатыря, Ивана Царевича; тут в идее Царевича соприкасаются мечты Шатова с мечтами Верховенского; Шатов ищет земного бога в народе; Верховенский фабрикует бога. Русский Христос сталкивается с Антихристом. Кандидат в Царевичи (Антихрист) для Верховенского – Николай Ставрогин; а Ставрогин, совершив ряд безобразий (между прочим, он схватывает за нос почтенного обывателя), застреливается. Тут начинаем мы слышать уже не «гром восторга серафимов», не минута вечной гармонии перед нами, предшествующая эпилептическому припадку; нет, мы начинаем слышать рев безумия, перед нами мелькает искаженное ужасом лицо парня, прицеливавшегося в причастие, или шелест слов, как шелест насекомых, в словах Свидригайлова о «бане с пауками»; точно мы подходим к сияющей золотой ризе, а из складок ее ползут на нас клопы.