Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

У пуантилистов свет уже не был поводом для воспроизведения его в холсте в виде впечатления, здесь нет никакой речи о впечатлении, пуантилисты поставили вопрос, что называется, ребром. Они задались целью, чтобы холст живописный получил живой физический свет путем точкообразного конструирования цветов.

Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, выполнить задачу предшественников, которые были примитивны и не знали методов и причин, реализующих свет.

Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет<ы>, считая предмет только местом, на котором выбирают <из которого извлекают> цветовой луч, творя свет. Пуантилисты уже указывают, что живопись, устремляясь к передаче тождества природы в холсте, хотела не только сделать на холсте впечатление света, но и построить свет тем же путем, как<им> он создавался в природе. Для таковой цели пуантилисты сделали многое, живописец <с>мог окутывать свою картину живым светом.

Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла подлинности в форме, — другая, работающая в области света, достигла новых возможных световых результатов, выполнила другую аналитическую работу <для того>, чтобы из двух рассмотрений природы создать синтез целого живописного натурализма.

Пуантилистами можно завершить определенную живописную научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тождеству <с природой и к> натуральному, живописному выражению.

Задание пуантилистов — выявлять цвет путем физической его действительности — еще указывает, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь <прослеживается> только научное физическое постижение явления помимо вопроса, художественно ли происходит движение цветовых волн или нет. Здесь подход к явлению научный.

Последнее обратило мое внимание на другой факт — была ли по существу вся живописная мысль художественной или научной, образной или натуральной, представляла ли она собой исключительно эстетические разрешения, или была особой живописной наукой, стремящейся выявить физическую подлинность явлений<?> Если рассмотреть живописные группировки, то мы увидим, что они все стремились именно к овладению природой через научный метод, <т. е. через> реализм или натурализм, к котор<ым> устрем<ля>лись живописцы <этих группировок. И в зависимости от того,> к какому реализму шли живописцы в разных группах, они разделяли свою работу на два периода.

Первый период — это выявление <живописной мысли> путем изучения анатомии, натурализации, и только при достижении последнего изучения художник вступал в роль художника, могущего уже на основании научных данных реализовать свои эстетические потребности путем придания <своим произведениям> тех линий и изгибов <, которые превращали их> в ту идеальную реконструкцию законов природы, которая была <плодом> его художественн<ого> воображение и с которой он> вступа<л> в мир художественного реализма.

В этом случае я вижу полное тождество со всеми науками, которые <также> познают явления природы, создают чисто абстрактный беспредметный натурализм научных вычислений и потом описывают эти явления в научных книгах прямыми и образными словами. В этих же образных словах наступает реализация литературная, а в дальнейшем практический разум образует на основании вычисления натуры новые формы орудия. Отсюда всякое орудие — машина, телескоп, радий и пр<очее> — в своем применении есть Формы научного реализма.

Поэтому сомневаюсь, чтобы возможно было бы отнести научный реализм к художественному реализму; <первое,> их смеш<ив>ать нельзя уже потому, что художественная реализация суть вечная, и второе, что <научный реализм> возник совершенно от других причин, <чем> художественный реализм, потому что <художественный реализм> абстрактен, и если даже художественная вещь будет состоять из портрета, то и в такой на вид предметной вещи вечное будет только в абстрактном. Зачастую в моменте революции бывает уничтожение портретов именно потому, что в них была выпукло изображена ненавистная личность.

Я склоняюсь к тому, что даже те или иные вещи, как бы построенные исключительно с практической целесообразностью, тоже представляют собой только абстрактную формулу и форму познанного; <они, по сути,> представляют собой одну из форм познавания одного и того же явления природы, и если эта формула задвигалась, то это еще не значит, что она целесообразна, ибо я воспользовался движением и бросил свой багаж на нее.

<Все более и более> углубля<ясь> в анатомическую сторону явления, мы не только <не> доходим до исчерпывающего конца, но все больше и больше встречаем новые и новые явления и все больше и больше нуждаемся в орудиях, которые и стремимся построить для преодоления.

Возможно, что в сущности живописного искусства тоже лежат положения познавательные, которые выражаются в холсте целым рядом построений линий, плоскостей, объемов в одну связанную постройку, подобно физическому научному прибору, выражающему <регистрирующему> в себе познаваемые явления, которые отразятся <затем> в сознании и произведут ту или иную форму мысли.

Тоже и живописное изображение есть результат познанного, который и действует так или иначе на осознавание человеческой мысли или эмоции.

Последнее мне дает право предполагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, осталась той же, но необычайный подход к явлению, или <новое> отношение к природе, вызвал враждебное отношение живописного мира искусства, все были смущены внешней формою. Собственно говоря, здесь в живописной науке произошло столкновение старой и новой внешности за облада<ние> подлинност<ью> явления и <его> выражения <в> чисто внешних форм<ах>.

Конечно, обнаружения новых обстоятельств творят и новые вещи, орудия, приборы, аппараты — создают и известное представление об одном и том же искомом мире. Это известное представление еще не значит, что благодаря ему сущность меняется, меняются только внешние формы, но существо остается одно и то же, как материя во всех своих видах остается одной и той же (вещество).

Главный базис новой живописной науки обнаружил новое обстоятельство — время, назвав его четвертым измерением вещей. Конечно, это новое обстоятельство должно изменить многое в мире трехмерной измеряемости и в восприятии явлений. Восприятие вещей через трехмерное измерение и через четырехмерное имеет в живописи существенные раз<личия>, формально конструктивные, и дальше <восприятие вещей> углубляется идеологическим миропониманием предметного, практического, конструктивного и беспредметного супрематизма. 0<бо> всех этих различиях предмета буду говорить в последующих рассуждениях.

Итак, вернусь к свету. Во всех живописных движениях как форме мирозданий свет играл большую роль как выявитель этих зданий, но сила этого света во всяком <живописном> направлении меняется, следовательно, реальность его становится другой. Возможно, отношения <следует> определить известными периодами — живописный цветовой период тянется многие века, имея своим источником, для образности сказать, солнце. Солнце как источник света, реализующий все скрытое во мраке физического мироздания, солнце как свет и легло в основу всего живописного искусства; оно только не могло проникнуть в череп, где существует другое «солнце» — знание.