Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Но тут возникает вопрос о форме самой надстройки. Старая идеологическая надстройка — эклектическая надстройка, ибо в ней разные методы достижений благо-баз; она состоит из нескольких идеологий, по-разному рассматривающих экономическо-материальные базы. Все другие идеологии подчиняют себе идеологию искусства. Годится ли старая надстройка для совместного сожительства, соответствует ли она вопросам искусства как такового или нет <?>

Рассуждения идут в этом смысле по двум линиям: у практических людей — по материальной харчевой линии, у людей искусства — по линии искусства. Через рабочего устанавливают идеодатели свою практическую идеологию, художники — свою. Первые стремятся разрешить экономический практический вопрос так, чтобы от него не зависеть больше; вторые — также хотят стать на свою дорогу и больше не служить ни одной идеологии.

Две автономные идеологии объединены одним устремлением. Но устремление идеологии искусства до сих пор не выкристаллизовалось в свою самостоятельную линию, в свое миростроение. Оно и сейчас целым рядом политических партий эксплуатируется как метод, через который проводятся свои идеологии. Все политические партии не нуждаются в искусстве как таковом; их удовлетворяют чисто практические целесообразные вещи, поэтому метод изобразительного искусства ими оставляется постольку, поскольку изо может иллюстрировать идею, а все уклоны искусства, стремящегося выйти к своей природе, подавляются. Таким образом получается, что, прогрессируя во всех практических достижениях, идеи рабочего движения остаются отображаемы в старых формах изоискусства. Новое содержание жизни прекрасно оформляется формою любого иллюстратора старого изо.

Например, вечно прекрасный храм Афродиты может быть клубом или дворцом труда материалистической идеологии. Тоже и религиозная христианская идеология прекрасно устраивается в храмах языческих. Она, правда, сняла амулеты язычников и поставила свои. Возможно, что и материалистическая идеология, занимая старые помещения, внесет свои, но не амулеты, <а> новые священные лики вождей. Успех ее в новом содержании, а форма зданий остается та же. Поэтому «дворец труда» можно устроить в любом «дворце» или «храме».

В движениях идеологии так и было, что новые идеологии прекрасно размещались в одних и тех же <прежних> зданиях. Храм Афродиты мог стать храмом Софии, как и последний Дворцом Труда. Новое искусство, на которое так сильно наседает практическое мировоззрение, предусматривает в своей идеологии <исправление> эт<ой> ошибк<и> и стремится создать новую надстройку покоя над динамическим базисом труда. Такой может быть его союз с рабоче-технической идеологией.

Новое искусство в главнейшей своей части имеет в виду исключительно архитектуру сооружений, вытекающ<ую> из покоя нашего сознания и чувства. Ощущение же живописного абстрактного динамизма ставит эту категорию живописцев на одну линию с <производителями> техническ<ого> предметн<ого> динамизм<а>, и таким образом <живописный абстрактный динамизм> может создать формы классических отношений, тесно связанные <с> архитектурой и конструктурой динамического строя техники практической. В идеологической надстройке они <формы отношений> должны иметь три самостоятельных отдела — труда, отдыха и покоя.

Живописный динамизм был тесно связан с динамической силой металлического прогресса и создал динамические формы супрематического строения, которые впоследствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства; второй, динамический, <в> конструктуру (труд).

Таким образом, сущность в новых искусствах другая, нежели была раньше. Искусство было им только средством туалетным в предметном промышленном материальном государстве, <оно> обслуживало и религиозную, духовную надстройку; в общежитии общества <оно> стало простым средством выражения быта.

Новое же искусство тем ново, что оно является самостоятельной идеологической надстройкой вне других содержаний и идеологий. От идеологии зависит и форма экономической харчевой производственной базы. Живопись не могла стать на свой идеологический путь, ибо господство других идей подчинило художника себе.

Отсюда живопись стала не чем иным, как только изобразительным искусством последних, или живописное искусство стало живописной рассказчицей быта в живописно-художественной форме, стало иллюминационным светом, аффектирующим всякие поведения общества. Господствующие практические материально-религиозные идеи стали для художников хозяевами, на которых они работали, не подозревая, что в них существует своя идеология. Запуганные бурей идей в переворотах экономических взаимоотношений художники ублажали бурные лица идеодателей воспеванием их красоты, старались угодить <им точным> отражением быта, обещались сделать их классичными точь-в-точь, как делал Рембрандт и Фидий. Критика своим суждением направляет их в сторону кладбища, зовет к отступлению назад к гробницам, потому что в них лежат точки зрения и тот идеал, к которому стремится современная практическая идеология.

Поэтому каждая постройка в духе старого классицизма сегодня являет собой позицию примера для современного художника. Эта позиция на фронте нового искусства не должна быть больше примером. Ибо этот пример говорит о новом родстве живописца, этот пример означает, что быт и лица стали для живописца вновь содержанием. Да он на протяжении веков не знал, что живопись-искусство тоже есть одна из сторон общего целого строя жизни, если не главною частью всей жизни.

Искусство имеет свою точку зрения на цветные обстоятельства бытия, но <оно> не находится в категории средств других идей как определенный материал прикладно-оформляющего характера. Живопись была средством для выявления на поверхности холста какого-либо воззрения идей практических и религиозно-практических соображений быта, далеко не соответствующим живописной точке зрения и строго живописным отношениям, т. е. те и другие идеи материальных или религиозных благ не могут быть живописным материалом, как только религиозным или политическим, для которого существуют свои мастера. Живопись в этом случае не может ручаться за верность их практических достижений, и обратно.

Искусство полагает, что вся природа является не для того, чтобы употребить ее для определенных практических назначений или внешних художественных оформлений предметов, но <прежде всего> для беспредметных действий. <Оно также полагает>, что сущность краски как элемента природы будет выявлена не только в портрете ([как] бетон в бетонном практическом сооружении). Искусство в художественном предметном оформлении <полагает>, что элементы природы, организующиеся от взаимоотношений моего ощущения и сознания воздействий, будут выражать организацию победоносную над природою, что человек, организуя природу, побеждает ее. подчиняет себе практическими вещами. Но можно также и обратно сказать, что природа заставляет человека подчиниться ей и измениться, а все изменения и будут фактом победы природы над человеком. До этого времени природа как бы была неорганизованной, и у человека существует цель именно организовать ее в практический смысл. От этой цели и смысла человек с радостью отказался, если бы не было подчинения природою человека, если бы она его освободила от своего подчинения, но это бы означало выйти из всех обстоятельств и их осознавания, в котором он усмотрел небытие как отсутствие сознания. Последнее его и заставляет организоваться, подчиняться, находить средства для улаживания конфликтов и сохранять свое сознание, в чем <человек> и осознает свою жизнь. В этом и есть практическая цель, выраженная в сооружениях, машинах и проч. Это есть выявление сознательной сущности человека, т. е. его вечного рабства и борьбы, так что всякая победа есть только видимость сознания. Поэтому борьба за существование как сущность в то же время — борьба за бессушность; и на бытие <истинной> будет точка зрения беспредметная (бесцельная).

Бесцельность, беспредметность архитектуры есть действие, в коем нет ни цели, ни практических назначений; <бесцельность архитектуры —> как беспредметно-бессущный покой, никогда ничего не преодолевающий и не оформляющий. И потому всякое нарушение материевидов в природе за счет образования материалов, диктуемых идеей, будет лишь нарушением видовым, материя не будет нарушена, она беспредметна, остается рушимым только вид, обращенный в новый вид. Вид, который называем предметом практических отношений, есть только вид как искажение представления неизвестного действительного.

Виды обращаются в материалы идейного практического режима, возникающие в представлении как психофизический план преодоления в силу возникшего в идее обстоятельства как галлюционационного представления. В этом выявлении видим план именно материальной сущности, ибо вне идеи такого материала не существует в бытии. Эти несуществующие в материи материалы — <лишь> известные отношения психических видений. Материя остается нам неизвестной, как и все виды, явления, потому что у нас нет другой физической действительности, как только в представлениях об идеях, т. е. в галлюцинациях представления идей: материя неизменна, никакая идея ее изменить не может, поэтому все видения изменения материи в материал, вещь, остаются только действительностью в идеях-галлюцинациях, которые в конце концов должны прийти к безыдейному беспредметничеству неизменному. Все то, что мы называем свойством и качеством материала, тоже принадлежит идейной диалектике, прогрессии галлюцинаций, так как материя таковых не имеет и не знает. Она ничего не выявляет.

То, что человек собирается выявить, на самом деле <означает, что он> выявляет только свою лучшую психовидную культуру, т. е. идею, которая и может быть всегда только материевидна, но не материальна. Последнее есть психическое недоразумение человека, психофизическая мания в существующем материале или качестве материи.

Материя качества не имеет, материя не бывает ни плохой, ни хорошей, ни объемной, ни плоской, и <она> не имеет культур материальных, так как нет в ней идей. Такова сущность тела. Под идеей человек, очевидно, разумеет какой-то домысел реализации представляемой действительности, возникает видение приятное или неприятное, которое начинает на него воздействовать. Возникает идея — что делать; возникает, следовательно, домысел инстинктивный или разумный, реагирующий на поведение, тело поворачивается в ту или другую сторону. Этот домысел <приказывает телу> повернуться, <чтобы> избежать опасности быть сожженным огнем, но огонь ведь для материи тела не опасен, он ее не сожжет: следовательно, в теле видится нечто другое, что огонь может уничтожить, а это другое — мои идеи, мои образы галлюцинаций, которые боюсь потерять, ибо в них вижу свою жизнь. Возникает идея практических орудий как охраны от ожогов, но в действительности могло случиться иначе без всякой идеи, т. е. домысла, — просто тело изменило свое направление под давлением обстоятельств (физическое перемещение, изменение вида и растворение вида на элементы). Но телом быть человеку не улыбается, ему важно сохранить какие-то надматериальные в себе начала — дух, сознание, душу.