Третьяков

Как бы в подтверждение этих угроз весной 1862 года вспыхнули пожары в разных губерниях России и в Петербурге.

Горели дома рабочих и мелких торговцев.

Государь лично руководил тушением пожаров.

Высочайше учрежденной следственной комиссии не удалось найти поджигателей, но дознанием было обнаружено вредное направление учения, преподаваемого литераторами и студентами мастеровым и фабричным в воскресных школах Петербурга и других городов России. Выяснены также сношения с лондонскими эмигрантами сотрудников некоторых из петербургских журналов. А посему высочайше повелено: все воскресные школы закрыть, а издание журналов «Современник» и «Русское слово» приостановить.

Было арестовано несколько человек, в том числе и «влиятельнейший из писателей, так называемого передового направления, Чернышевский», которые и были преданы суду Правительствующего сената.

Юрий Самарин, оценивая случившееся, писал одному из адресатов: «Прежняя вера в себя, которая, при всем неразумении, возмещала энергию, утрачена безвозвратно, но жизнь не создала ничего, чем можно было бы ее заменить. На вершине — законодательный зуд, в связи с невероятным и беспримерным отсутствием дарований; со стороны общества — дряблость, хроническая лень, отсутствие всякой инициативы, с желанием, день ото дня более явным, безнаказанно дразнить власть. Ныне, как и двести лет назад, по всей русской земле существуют только две силы: личная власть наверху и сельская община на противоположном конце; но эти две силы, вместо того чтобы соединиться, отделены промежуточными слоями. Эта нелепая среда, лишенная всех корней в народе и в продолжение веков хватавшаяся за вершину, начинает храбриться и дерзко становится на дыбы против собственной единственной опоры (как-то: дворянские собрания, университеты, печать и пр.). Ее крикливый голос только напрасно пугает власть и раздражает толпу. Власть отступает, делает уступку за уступкой, без всякой пользы для общества, которое дразнит его из-за удовольствия дразнить. Но это не может долго продолжаться, иначе нельзя будет избежать сближения двух оконечностей — самодержавной власти и простонародья — сближения, при котором все, что в промежутке, будет раздавлено и смято, а то, что в промежутке, обнимает всю грамотную Россию, всю нашу гражданственность. Хорошо будущее, нечего сказать!.. Прибавьте польскую пропаганду, которая проникла всюду и в последние пять лет сделала огромные успехи, в особенности в Подолии. Прибавьте, наконец, пропаганду безверия и материализма, обуявшую все наши учебные заведения — высшие, средние и отчасти даже низшие — и картина будет полная».

Не мудрено, что в таких условиях несколько холодно была встречена картина А. А. Иванова «Явление Христа народу», выставленная в марте 1861 года в Москве. Привезенная из Рима, она первоначально находилась в Академии художеств. После смерти художника ее купил государь Александр Николаевич, а в 1861 году она была передана в Московский Румянцевский музей.

Сам художник видел, что его картина опоздала, что ее тема не смогла затронуть сторонников новых взглядов, так называемых передовых людей, увлеченных реалистическим течением и общественными интересами.

Да, картина принесла ему известность и сам он давно выяснил для себя ее значение, и отрицательные отзывы не могли поколебать в нем уверенности в выдающихся достоинствах его труда, и все же известность совсем не была похожа на ту громкую славу русского художника, победившего в состязании талантов всего мира, о которой он некогда мечтал.

Незадолго до кончины Иванова часто можно было видеть на выставке. Скромный, молчаливый, он бродил среди своих этюдов, прислушивался к отзывам зрителей и, видимо, глубоко страдал душою.

А ведь главная идея картины носила глубоко национальный характер. Мысль о явлении Христа как идеала высшей истины, правды и любви перед истомленным жаждой обновления миром особенно близка духу русского религиозного чувства.

— Как хорошо освещена картина Иванова! — говорил А. Н. Мокрицкий Третьякову, пришедшему в Румянцевский музей. — Здесь о ней, по крайней мере, судить можно, а в Академии она была очень плохо освещена и, право, половина ее достоинств пропадала, — и в голосе его угадывалась горечь.

Как гром грянул в Москве, едва на выставке в Училище живописи и ваяния была представлена картина В. Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе». Зрители начали еще более величать и славить его, критики ломали перья, но все сходились на мысли, что явился новый талант.

Успех картины был скандальный. Работу, как «безнравственное» произведение, удалили с выставки Общества поощрения в Петербурге, ее запретили воспроизводить в печати.

Павел Михайлович приобрел ее.

Это была первая картина В. Г. Перова, купленная Третьяковым.

Глубокий художник, крайне самолюбивый человек, много размышлявший о религии и назначении священнослужителей на Руси (в скобках заметим: ни в одной из картин не отрицающий религии), Перов как бы говорил о ведущей в никуда душевной сломленности определенной части священнослужителей.

Что могло ожидать Россию в этом случае, предугадать было нетрудно. Последующие события превзошли самые тревожные опасения.

15 июня 1862 года на бывшего наместника в царстве Польском, Лидерса, было совершено покушение. В Саксонском саду неизвестный выстрелил в генерала из пистолета и разбил ему челюсть. Убийца успел скрыться.

Новый наместник, великий князь Константин Николаевич, прибыл в Варшаву 20 июля. А на следующий день, при выходе его из театра, и в него выстрелили из пистолета в упор. Пуля, пройдя через эполет, легко ранила плечо. «Спал хорошо, лихорадки нет, — телеграфировал великий князь в Петербург. — Жена не испугана, осторожно ей сказали. Убийцу зовут Ярошинский, портной-подмастерье».

Через несколько дней было совершено покушение на начальника гражданского управления маркиза Велепольского. Заговорщиков схватили и приговорили судом к смертной казни через повешение.

В 1861 году Павел Михайлович увидел картину М. П. Клодта «Последняя весна» и пожелал купить ее. В марте того же года она уже в его собственности.

В том же году он приобретает картину В. Якоби «Привал арестантов».

А в октябре 1861 года в журнале «Время» появилась статья «Выставка в Академии художеств…». Трудно сказать, читал ее Третьяков или нет, но, так или иначе, она вывела из равновесия В. Якоби. В статье, серьезной и обстоятельной, неизвестный автор, разбирая картину «Привал арестантов», писал: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражается пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, со степенью своего развития. Это не требует доказательства… и зритель вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души, или оком духовным».

— Вы только подумайте, — говорила гражданская жена Якоби литератор Толиверова, — он утверждает, что в картине нет художественности. Будто бы Валерий фотографировал каждого из своих субъектов и не картину написал, а совершил следственную ошибку. Все в картине равно негодяи и все одинаковые, как будто потому, что во мнении художника сравняла их этапная цепь. Все у него равно безобразны, начиная с кривого этапного офицера до клячи, которую отпрягает мужик. Я говорю это слово в слово, памятью Бог не обидел. Можно ли так судить?

Муж находился под ее явным влиянием. Она же ратовала за духовное обновление. Религиозный «дурман» был ей не по душе. Ее влекли люди действия, и, может, потому, вскоре после выезда с мужем за границу, она примкнет к гарибальдийцам. Якоби, с явного ее одобрения, познакомился в свое время с Чернышевским и критиком М. Михайловым, последние часы пребывания которого в Петербурге, перед отправкой на каторгу, отобразил в картине «Заковывание Михайлова в кандалы». Литография, сделанная с оригинала, имела большой успех в петербургской революционной среде. Теперь он подумывал о картине «Смерть Робеспьера». Академические работы В. Якоби приобретали явно определенную направленность и, как пишут современные искусствоведы, имели подчеркнутую «наглядность» раскрытия идеи о социальном зле в русском обществе.