Труд писателя

Покажем, как в 1842 году Гоголь работал над отделкой повести «Тарас Бульба». Имея перед собою печатный текст «Миргорода», Гоголь обогащал его множеством новых художественных подробностей. Издеваясь над мешковатыми «свитками» своих сыновей, Тарас говорил в редакции «Миргорода»: «А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не попадаете ли вы?» В тексте 1842 года было сказано: «Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшися в полы», — то есть процессу падения был придан более живописный характер. Если ранее «отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали преусердно колотить друг друга», то теперь они «начали насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Детализация частей тела, куда попадали «тумаки», и движений бьющихся бесспорно усилила выразительность картины. В первой редакции Тарас говорил жене: «Полно, полно, старуха! Козак не на то, чтобы возиться с бабами». В редакции 1842 года после этих слов следует острый и выразительный образ: «Ты бы спрятала их обоих себе под юбки, да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». В редакции «Миргорода» мы читаем: «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому». Редакция этого места повести в 1842 году имеет более распространенную форму: «Бульба повел сыновей своих в светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рукавом».

Что нового внесла здесь отделка? Во-первых, изменился эпитет, характеризующий девок-прислужниц: «красивые» здесь гораздо уместнее, чем «здоровые». «Красные монисты» заменены «червонными»: в этом эпитете также больше исторического и местного колорита. Но всего примечательнее мотивы их испуга. Гоголь осложняет первоначальное объяснение: «паничи» едва ли стали бы в эту минуту приставать к ним; вероятнее, что девки-прислужницы «просто хотели соблюсти свой женский обычай». Так в результате отделки текст обогащается новыми, более тонкими, подробностями.

Переработка

Даже в тех случаях, когда произведение окончено и внешняя отделка его завершена, оно нередко продолжает нуждаться в существенной переработке. Сознавая это, писатель или вовсе не публикует свое произведение, или, уже опубликовав его, возвращается к работе над ним. Горький не удовлетворен только что законченной им повестью: «А с «Фомой» я — сорвался с пути истинного. О-хо-хо! Придется всю эту махинищу перестроить с начала до конца, и это мне будет дорого стоить!.. Женщины — не удаются. Много совершенно лишнего, и я не знаю, куда девать нужное, необходимое. Я его буду зимой переписывать с начала до конца и, думаю, исправлю, поскольку это возможно».

Чем больше проходит времени с момента завершения первоначального текста, тем отчетливее сознает писатель, что его замысел не нашел себе здесь адекватного художественного выражения. Растущая с годами требовательность к себе заставляет художника слова обратить особое внимание на недостатки произведения. И настает наконец момент, когда, отложив в сторону свою текущую работу, писатель принимается за переработку этого давно им созданного, но уже не удовлетворяющего его текста. Последний не только отделывается, но и переделывается, ибо работа писателя касается не только внешней языковой ткани произведения, а и всей его идейно-композиционной структуры. Примером отделки является у Тургенева его работа над романами «Отцы и дети» и «Дым», которые он освобождает от ряда деталей, противоречащих общему замыслу их создателя. В отличие от них, «Рудин» подвергается переработке, затрагивающей самую сердцевину тургеневского романа. Роман этот проходит через ряд редакций, отражающих в себе противоречивую, меняющуюся оценку Тургеневым «лишних людей» в крепостнической России.

Это стремление к переработке текста было свойственно далеко не всем писателям. Руссо, например, принадлежал к числу тех писателей, которые портят свои произведения с того момента, как начинают их переделывать. Не любил переделывать и Байрон, который опасался, что в этом случае его покинет прежнее вдохновение. Эти опасения писателей, опиравшихся преимущественно на «вдохновение», не являлись, однако, типичными для большинства великих художников слова, которые любили переделывать и понимали значение этой стадии работы. Среди них мы встретим и Шекспира, существенно видоизменившего во второй редакции «Ромео и Джульетты» многие элементы первоначального текста. Так, например, только теперь Шекспир ввел замечательное ночное свидание и монолог «О, ночь, привет любви»; только в этой редакции углубил он неясные до того образы Капулетти и Лоренцо. Неоднократно перерабатывал свои произведения Шиллер — известно несколько печатных редакций его трагедии «Дон-Карлос».

Еще упорнее переделывал свои произведения Лев Толстой, для которого это было вообще непременным условием творчества. «Я, — говорил он А. Б. Гольденвейзеру, — не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже написанных вещей, но если мне попадется случайно какая-либо страница, мне всегда кажется: это все надо переделать — вот так надо было сказать». «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Крейцерова соната» — все эти произведения перерабатывались Толстым неоднократно и самым радикальным образом.

Из русских писателей многое переделывал, например, еще Короленко, — в шестое издание «Слепого музыканта» введены были образы; не существовавшие во всех предыдущих редакциях. Замечательным и чрезвычайно сложным образцом писательской переработки является роман Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» — в результате шести редакций даже сюжет изменен был до неузнаваемости.

В других случаях писатель не меняет существа своих идей, но стремится придать им большую четкость. «Тарас Бульба», созданный в 1834 году, подвергается переработке. Гоголь стремится раскрыть в нем глубоко волнующую его идею братства украинского и русского народов. Именно эта концепция, слабо звучащая в первой, «миргородской», редакций, со всей силой проявляется во второй редакции повести, написанной Гоголем в пору его идейной зрелости. В отличие от «Тараса Бульбы», повесть Горького «Мать» не претерпевает резкой идеологической трансформации. Однако с каждой новой редакцией «Матери» Горький все более подчеркивает основную политическую тенденцию повести.

Решение о коренной переработке может возникнуть у писателя по самым различным соображениям. Так, например, Глеб Успенский, в связи с изменившимися взглядами, переделывает в 80-е годы свои прежние произведения. Он выбрасывает из очерков такие подробности, которые бьют по реакционным утопиям русского народничества.

По совершенно иным мотивам производит Гоголь переработку комедии «Женитьба». Написав ее первую редакцию («Женихи») еще в начале 30-х годов, Гоголь вскоре начинает понимать, до какой степени неубедительны ее образы и сюжетные ситуации. Стремясь к типизации, Гоголь отказывается от прикрепления действия комедии к провинциальной усадьбе и переносит его в Петербург. Отбрасывая фарсово-водевильные эпизоды действия, драматург с каждой новой редакцией «Женитьбы» переносит центр тяжести на социальную характеристику купеческой и чиновничьей среды, на изображение ее будничного, каждодневного быта.

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно-художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.