Труд писателя

«Никогда до этой работы, — признавался Шиллер, — я не убеждался с такой очевидностью, как велика взаимная зависимость, связующая в поэзии содержание и форму, даже чисто внешнюю. С тех пор как я перерабатываю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подсуден уже совершенно иному суду, чем раньше; даже многие мотивы, казавшиеся вполне уместными в прозаическом одеянии, оказываются непригодными для меня; они годились для повседневного обиходного рассудка, голосом которого, очевидно, является проза; стих же безусловно требует связи с воображением, и таким образом мне пришлось стать поэтичнее также во многих моих мотивах. По правде, следовало бы, собственно, все возвышающееся над заурядностью задумывать, по крайней мере, в начале, в стихотворной форме, ибо пошлость никогда не выступает с такой очевидностью, как выраженная в связанной речи».

Наряду с превращением прозаических жанров в стихотворные имеет место и противоположный процесс. Гёте сообщал Шиллеру, что «по зрелом размышлении» он остался верен «любезнейшей прозе», гораздо более соответствующей этому сюжету. Шиллер советовал другу употребить в одном случае «не гекзаметры, а восьмистрочные стансы»; однако Гёте нашел, что это «лучше всего подошло бы к прозе». Иногда транспонирование в прозу остается неосуществленным. «Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет. В прозе лучше», — пишет Лермонтов в 1831 году. Однако его «Демон» и в дальнейших редакциях оставался в стихотворной форме, очевидно оттого, что она представляла определенные преимущества для реализации романтического замысла этой поэмы. Таких преимуществ уже не ощущает для себя Гаршин, когда он переделывает первоначальный стихотворный набросок «Пленница» в рассказ «Attalea princeps». Сравнение обоих произведений между собою показывает, как выиграл от этой переработки замысел Гаршина, который получил теперь несравненно более широкое эпическое раскрытие.

Нередки случаи, когда от эпической формы писатель обращается к драме, позволяющей ему гораздо резче изобразить намеченные замыслом конфликты и напряженную борьбу. Трагедия Ибсена «Бранд» первоначально была написана в эпической форме, водевиль Чехова «Свадьба» переделан был — к явной для себя выгоде — из его раннего рассказа «Свадьба с генералом». Однако то, что увенчалось удачей при переделке в водевиль комической новеллы, было бы исключительно трудным, если бы писатель имел дело с большой эпической формой. Достоевский не препятствовал попытке «извлечь драму» из его романа «Преступление и наказание», но вместе с тем предупреждал инсценировщицу о том, что «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть, — указывал он, — какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

От драматического жанра писатель нередко обращается к эпосу и лирике. Гёте был «почти убежден, что сказание о Телле может быть обработано эпически». В другом случае он же указывает на то, что «многое решительно отказывается уместиться в тесных границах трагедии». Доде, первоначально написавший пьесу «Фромон-младший и Рислер-старший», затем переработал ее в широкое эпическое полотно романа. Образцом чисто лирического транспонирования драматического замысла может служить история «Медвежьей охоты» Некрасова, в которой твердый фабульный остов стихотворной драмы заменен был лирическими монологами на общественные темы. Укажу, наконец, на своеобразный эксперимент Пушкина, который переделал трагедию Шекспира «Мера за меру» в поэму «Анджело», стремясь тем самым испытать художественные возможности эпического жанра.

Помимо своей художественной функции, транспонирование в новую жанровую форму имеет и экспериментальную ценность. Гёте не раз предлагал переделать всякое поэтическое произведение в прозу с целью испытания. Блок проверял для себя драму особым способом — написав в прозе биографию ее героя Бертрана; это испытание путем нарочитой «прозаизации» показало ему, что «все верно».

Возникая и развиваясь, жанр приобретает обыкновенно все более разработанную форму. Некоторые характерные особенности жанра «Евгения Онегина» наметились уже в замысле поэмы «Таврида», явившейся, таким образом, эмбрионом нового, рождающегося жанра. В «Обыкновенной истории» Гончарова и в «Рудине» Тургенева в несколько схематическом виде наметились те черты общественно-психологического романа, которые нашли наиболее полное выражение в «Обломове» и «Дворянском гнезде».

Однако жанр развивается не только «по прямой», в пределах одного художественного качества, — он и существенным образом видоизменяется. Первые главы «Чайльд-Гарольда» представляют собою путевой дневник в стихах, в дальнейшем диапазон поэмы резко увеличивается. Любопытна жанровая трансформация «Евгения Онегина». Первоначально Пушкин называл его поэмой, позднее — романом, притом совсем особого рода: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница». В первоначальной стадии работы над этим романом Пушкин, по его собственным признаниям, «захлебывался желчью»; но уже вскоре он начал отрицать сатирическую направленность своего романа.

Только классицизм имел представление об определенных, раз навсегда регламентированных, жанрах поэтического творчества. Все наследовавшие ему течения решительно порвали с этой догматичностью. Сентиментализм, романтизм и реализм со всей силой утвердили значение в этой области творческого почина великого художника, который создает новый жанр, противоречащий традиционным воззрениям на его границы. И писатели отдают себе отчет в этой жанровой противоречивости написанного произведения. Лев Толстой детально обосновывает жанровое своеобразие созданного: он уже во время работы «боялся», что его «писание не подойдет ни под какую форму». «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось...» И тем не менее Толстой продолжает писать, ибо (это необычайно характерно для него) хотя произведение не походит на повесть, стихотворение или роман, но оно «нужно» его читателю.

Длителен путь писателя к этому жанру, наиболее «конгениальному» его дарованию. Двадцать лет пишет Крылов, пока не останавливается наконец на обессмертившей его имя форме басни. «Это истинный ваш род, наконец вы нашли его», — говорит Крылову Дмитриев. Некрасов прав, утверждая в отношении Фета, что «поэмы не его дело». Зато какое безмерное удовлетворение для писателя — найти жанр, полностью соответствующий его замыслу и вместе с тем природе избранного им материала! Это чувство охватывает, например, Шевченко, убедившегося в том, что никакая другая форма, кроме героической поэмы, не идет к его сюжету: «поэма или ничего! И я начал сочинять поэму».

Добиться этого слияния замысла, материала и жанра писатель может только с помощью размышления о путях собственного творчества. Ибо здесь, как и везде, «важное дело — знать предел и сферу своего дарования» (Белинский).

Глава девятая ОБРАЗ

„Перевоплощение“

Поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее», — более ста лет тому назад писал В. Г. Белинский. Проблема поэтического образа — одна из самых центральных проблем литературоведения. Образ для писателя не только материал, но и специфический метод познания жизни. Силой созданных им образов писатель воспроизводит действительность. Художник слова не строит, подобно ученому, абстрактных умозаключений — он создает образы. В образы эти вложена колоссальная сила «характеризирования»; как указывал Гончаров, «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре».

С образа, увиденного в жизни, нередко начинается творческий процесс художника слова. В этом смысле примечательно признание Ибсена: «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души. Я всегда исхожу от индивидуума. Явления, сценические картинки, драматический ансамбль — все это приходит после само собою, и я нисколько об этом не беспокоюсь, раз только я вполне овладел индивидуумом во всей его человечности. Мне необходимо также видеть его перед собою воочию, всего, с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».

В голове у Чехова, по его собственному признанию, создается «целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды». Какими методами должен действовать писатель, чтобы выпустить «наружу» эту «армию людей», созданных силой его вдохновенного труда? Как помочь читателю «увидеть и услышать» эти образы, как обеспечить им самостоятельное бытие? Задача эта сложна и ответственна, она требует от писателя громадных усилий. Однако, не решив проблемы образного воплощения, он теряет право называться мастером художественного слова.