Туринская плащаница

Последнее из полотен Леонардо – это его скандальный «Иоанн Креститель», написанный им, кстати, для себя, а не на заказ и не на продажу. (Факт весьма странный для так называемого атеиста.) Не предназначалось оно и для благочестивого христианского созерцания на склоне дней маэстро. Для Леонардо Иоанн Креститель был не предтечей Христа, провозвестником Его прихода, покорно склонившимся у ног Спасителя. Для маэстро, как и для большинства иоаннитов, Иоанн сам был Христом-Мессией. Кстати, интересно, что единственной уцелевшей скульптурой Леонардо является статуя Иоанна Крестителя, находящаяся сегодня над входом в баптистерий во Флоренции. Эта статуя, как мы уже говорили, была создана маэстро совместно с известным алхимиком Рустичи. Однако сохранилось очень много свидетельств особого почитания Иоанна Крестителя со стороны Леонардо и глубокого презрения, которое маэстро питал к Иисусу и Его Матери.

Наиболее яркое выражение эти взгляды получили на его знаменитом полотне «Мадонна в скалах», которое сохранилось в двух авторских вариантах, один из коих находится в Лувре в Париже, а другой хранится в Национальной галерее в Лондоне. Более еретический вариант – тот, что находится в Лувре. (Хотя мы очень подробно рассматриваем это полотно в другой нашей книге, его неординарные, вопиюще еретические детали заслуживают того, чтобы вкратце рассказать о них здесь.) Тема этого полотна, подсказанная неким религиозным братством, связана с христианской легендой о встрече в Египте ребёнка-Христа с ребёнком – Иоанном Крестителем. Во время этой встречи Иисус благословляет Иоанна крестить Его в будущем, когда настанет время. (Это само по себе весьма интересно. Легенда, по всей видимости, была создана с целью преодоления трудной богословской проблемы: зачем безгрешному Сыну Божию понадобилось принимать крещение от Иоанна, тем самым как бы признавая старшинство Иоанна.) Согласно этой легенде, встреча произошла во время бегства Пресвятой Девы Марии и св. Иосифа Обручника в Египет, где Святое семейство встретило ребёнка-Иоанна, коего опекал и хранил архангел Уриил [57] . На своём полотне Леонардо запечатлел момент встречи двух величайших светочей христианства. Создаётся впечатление, что Дева Мария заботливо опекает будущего Иоанна Крестителя, который преклонил одно колено перед Иисусом, за Которым кротко наблюдает архангел Уриил. Понятно, что опекуны у детей явно не те: Иисуса следовало изобразить рядом с Его Пречистой Матерью, а Иоанна – рядом с его небесным покровителем, Уриилом. Но что будет, если поменять детей местами так, чтобы они находились рядом с «правильными» опекунами? Тогда получается, что Иисус преклонил колено в знак подчинённого положения перед Иоанном, который благословляет Его. Это, как мы установили, полностью соответствует иоаннитским религиозным воззрениям Леонардо: истинным Христом он считал Иоанна Крестителя, втайне приумаляя и презирая Иисуса. Есть и другие визуальные «ключи» к этой сцене, подтверждающие эту шокирующую, откровенно еретическую интерпретацию и крайнюю личную неприязнь Леонардо к Святому семейству. (В их числе и очень странная и достойная школярских выходок деталь: самый крупный образ на полотне, образуемый скальными глыбами, которые словно вырастают из головы Мадонны. Сколь бы скандальным ни выглядело это нагромождение, мы не спешили поведать о нём, ибо половина удовольствия – видеть то, чего другие не замечают. Но обещаем, что для тех, кто его разглядит, это будет настоящим шоком.)

57

Архангел Уриил (евр. «свет Божий» или «Бог есть свет») – в Ветхом Завете архангел, посланный к Ездре для его наставления и объяснения ему сокровенных путей Божиих; в христианской традиции – огонь и свет Божий, просветитель душевных и телесных чувств, наставник заблудших. (Прим. Пер.)

Кроме того, на многих полотнах Леонардо присутствует особый жест, который мы очень скоро стали именовать «жестом Иоанна»: поднятый вверх указательный палец правой руки, который всегда (исключений просто нет) совершает либо сам Иоанн, либо жест относится к нему (по крайней мере – у Леонардо). Яркий пример того – известный картон «Пресвятая Дева с Младенцем и св. Анной», хранящийся в Национальной галерее в Лондоне. На этом картоне «святая Анна» фактически совершает жест Иоанна перед прекрасным, но измученным лицом Девы Марии, находящимся над головой юного Иоанна Крестителя. Многие специалисты сходятся во мнении, что на самом деле в образе «святой Анны» Леонардо запечатлел Елизавету, мать Иоанна, что подтверждается тем фактом, что её сын прильнул к ней, а она изображает типичный жест Иоанна. Этот картон, созданный в 1501 г., – предварительный эскиз к картине «Св. Анна с Пресвятой Девой и Младенцем» (написанной между 1501 и 1507 гг.), и на нём присутствует та же композиция: Дева Мария (в весьма неудобной позе) опёрлась о колено пожилой женщины. Но в окончательном варианте имеет место важное отличие: вместо ребёнка-Иоанна на полотне появился ягнёнок, с которым играет Иисус. Однако при внимательном взгляде можно заметить, что Иисус обращается с ягнёнком предельно грубо: Он почти борется с ним. Положение Его правой руки и ноги, которыми Он обхватил хрупкую шею ягнёнка, создаёт впечатление, будто Иисус собирается повредить или даже оторвать голову агнца… В этой композиции особенно интересен тот факт, что ягнёнок как символ Агнца Божия, символизирующий не Иисуса, а Иоанна Крестителя, широко использовался рыцарями-тамплиерами, в частности – в Лангедоке.

Когда Леонардо писал: «Несчастные смертные, откройте очи ваши», он, вполне возможно, имел в виду именно символику, которой пронизаны все его произведения, причём смысл некоторых, как мы уже знаем, нетрудно понять, если только заметить их.

Мы начали понимать, что странная ересь иоаннитов, образно говоря, вплелась весьма заметной нитью в наши исследования Плащаницы. Во-первых, мы связались с Джованни, занимающим весьма высокое место в иерархии некой иоаннитско-тамплиерской группы. Затем мы выяснили, что Леонардо, вопреки бытующим научным представлениям и популярным легендам о нём, также использовал в своих многочисленных произведениях так много иоаннитских символов, что трудно отделаться от интригующего предположения о том, что и он сам тоже был членом этого загадочного братства. К тому же его тайные воззрения, как мы установили, были тесно связаны с фальсификацией им величайшей святыни христианства.

Конечно, Леонардо не был одинок в своих еретических воззрениях, равно как и не был одиноким заговорщиком, выступавшим против господствующей Церкви. Поистине проследить захватывающую историю Плащаницы – всё равно что участвовать в раскрытии сети заговорщиков, которые, руководствуясь своими собственными целями, создали вокруг Плащаницы ауру секретности и таинственности.

6 ЗАГОВОР ВОКРУГ ПЛАЩАНИЦЫ

История – это союз реальности и лжи. Реальность истории становится

ложью. Вымысел басни становится истиной. Жан Кокто

Если Леонардо да Винчи действительно сфабриковал в 1492 г. Туринскую Плащаницу, одно можно говорить с уверенностью: Плащаница – это та самая реликвия, которая существовала с середины предыдущего, XIV в., и поэтому версия, созданная Леонардо, должна была заменить более ранний артефакт. Естественно, это выдвигает два главных вопроса. Первый звучит так: существуют ли реальные доказательства того, что Плащаница, выставлявшаяся для всеобщего поклонения ранее 1492 г., имела существенные отличия от реликвии, демонстрировавшейся впоследствии? Понятно, что, если исторические свидетельства говорят о том, что это – одна и та же Плащаница, тогда информация Джованни – вымысел. Второй вопрос гласит: не сохранилось ли каких-либо свидетельств, восходящих к 1492 г. или чуть позже, которые подтверждали бы подобную замену, – или, во всяком случае, сведений о каких-либо махинациях с Плащаницей примерно в то же время?

Чтобы ответить на первый вопрос, мы проштудировали груды литературы о Плащанице в поисках информации о копиях, сделанных до 1492 г., и описаний этой предполагаемой реликвии. По правде сказать, мы так ничего и не нашли. До XVI в. не было никаких копий или изображений Плащаницы, что свидетельствует о невысоком статусе изображения на ткани вплоть до начала её публичного почитания в самом конце XV в. Другие авторы пришли к выводу, что подобное отсутствие упоминаний, по крайней мере, намекает на возможность подмены, произведённой в какой-то момент. Так, например, Магнус Магнуссон в 1978 г. спрашивал: «Достаточное ли внимание уделено анализу возможности того, что эта подделка была сфабрикована гораздо позже, чем в середине XIV в.?»

Некоторые комментаторы рассматривали возможность того, что, судя по слухам, распускавшимся в то время, подлинная Плащаница погибла во время пожара в 1532 г. Сторонники подлинности реликвии возражали, ссылаясь на копию, хранящуюся в церкви Сен-Коммер в бельгийском городке Льере. Обстоятельства, при которых была изготовлена эта копия, неизвестны, но на реликвии стоит дата – «1516 г.», то есть за шестнадцать лет до страшного пожара. Изображение, по их словам, практически совпадает с современным, и, в частности, на реликвии фигурируют те же «покерные метки». Однако это не слишком качественная копия. В частности, весьма неаккуратно сделаны кровоподтёки, и присутствуют некоторые детали, которых не видны на Туринской Плащанице, например, пальцы ног. Видимо, Льерская Плащаница была написана по памяти, а не с натуры, и автор копии не имел перед собой оригинала. Если оригинал действительно погиб во время пожара в 1532 г., на любой сколько-нибудь тщательной копии для замены должны были присутствовать более ранние повреждения (возможно, для их верного восстановления и использовалась Льерская Плащаница). Мы не считаем, что Туринская Плащаница – результат подмены, произведённой в 1532 г. (в таком случае все загадки относительно личности её автора остаются без ответа), но свидетельство Льерской Плащаницы куда менее убедительно, чем хотели бы убедить нас сторонники подлинности.

Льерская копия – это самая ранняя из известных нам; она написана или получена посредством прориси. Некоторые синдонисты ссылаются на жетон паломника, найденный в 1855 г. на дне Сены, считая его ранней схематической копией. Однако, как мы уже говорили, этот медальон не имеет точной даты, но, учитывая тот факт, что на нём изображены гербы де Шарни и де Верги, можно предположить, что он был изготовлен во времена её первой демонстрации в Лирее в 1357 или в 1358 г., то есть во времена первого Жоффруа де Шарне или его вдовы, Жанны де Верги.

Однако эти предположения могут быть неверными. В оформлении и функциональном назначении медальона нет ничего такого, что подтверждало бы обоснованность этой датировки. Подобные вещи часто изготавливались и продавались в качестве сувениров в эпоху Средневековья и позже, вплоть до XVI в., и, если бы не гербы на нём, не было бы никаких оснований судить, к какому именно периоду жетон относится. По правде говоря, вплоть до 1960-х гг. никто не догадывался, что на медальоне изображена Лирейская Плащаница. Дело в том, что прежде считалось, что это – её «соперница», Безансонская плащаница. Она была создана, по-видимому, в середине XVI в. и уничтожена в годы Великой французской революции; при этом было известно, что она написана красками на холсте. Уцелевшие копии наглядно показывают, что она была скопирована непосредственно с Туринской Плащаницы, хранившейся тогда в Шамбери. Важнейшее отличие Безансонской плащаницы заключается в том, что на ней фигура Иисуса запечатлена только со стороны груди. Таким образом, медальон, найденный в Сене, на котором запечатлены обе стороны плащаницы, не мог быть копией Безансонской реликвии. [58]

58

Некоторые сторонники подлинности Плащаницы, например монсиньор Артур Стэплтон Барнс, ещё в 1930-е годы попытались доказать, что Плащаница на самом деле хранилась в соборе в Безансоне до того, как её приобрели де Шарне, и что именно тогда и была сделана безансонская копия. Однако в пользу этой гипотезы нет никаких доказательств. Гипотеза эта – не более чем конъюнктура, основанная на желании изобрести для Плащаницы хоть какой-нибудь источник происхождения до появления её в Аирее. Безансонская плащаница представляет собой копию XVI в. Более подробно об этом см.: Вильсон, «Туринская Плащаница».

Наличие на медальоне двух гербов не обязательно свидетельствует о том, что он был изготовлен именно во времена первой публичной демонстрации Плащаницы в Лирее, поскольку сын Жоффруа де Шарне Жоффруа II и его внучка Маргарет получили право носить двойной герб, ибо являлись потомками обоих аристократических родов. Вполне вероятно, что медальон был выпущен в память о гораздо более позднем по времени показе Плащаницы; в таком случае гербы как бы увеличивали весомость отпрысков двух знатных семейств. Сегодня об этом трудно судить. Но, учитывая тот факт, что медальон датируется временем показа реликвии в конце XIV – начале XV в., что это, собственно, может сказать нам о Плащанице? Помогает ли это установить, что плащаница, изображённая на нём, – это та же самая реликвия, которая дошла до нас?