Туринская плащаница

Как мы уже знаем, в самых ранних опытах по фотографии использовались либо вещества, встречающиеся в природе, либо субстанции, которые могли быть приготовлены при помощи инструментария тогдашних алхимиков, который был весьма обширным и, если не считать современных электроприборов, вполне отвечал требованиям современной химии.

В их числе были средства для нагревания, возгонки и перемешивания химических реактивов, выделения их из руд металлов и т.д.

Так, например, первая фотография Ньепса была получена при помощи битума или асфальта. В частности, он использовал известный иудейский битум, добываемый на берегах Мёртвого моря. Светочувствительностью в той или иной мере обладает любой битум, но химический состав битума отличается в зависимости от места его добычи. Так вот иудейский битум обладает особенно высокой светочувствительностью. Ньепс покрыл им металлическую пластинку и поместил в камеру-обскуру. В тех местах, на которые падал свет, битум затвердел. Неотвердевшие места (то есть те, которые оставались в темноте) промывались с использованием лавандового масла или спирта. В результате остаётся негатив, который может использоваться для распечатки позитивов.

Это и есть та самая природная светочувствительная субстанция, которую в принципе мог использовать Леонардо. Однако для получения изображения на Плащанице битум использоваться не мог, поскольку он неизбежно отслоился и осыпался бы при скатывании и складывании ткани в течение многих веков.

Наше внимание всегда привлекал один важный момент, который упускают из виду исследователи Плащаницы, а именно характер изображения, внешне напоминающий следы ожога. Самый простой способ создать изображение, выглядящее подобным образом, – воспользоваться чернилами-невидимками, классическим примером которых является лимонный сок или другой подручный источник, которым, кстати сказать, пользовались шпионы в годы Первой и Второй мировых войн, – моча. Невидимые в обычном состоянии, надписи, сделанные такими «чернилами», проступают при нагревании бумаги. Это объясняется тем, что «чернила» сгорают при более низкой температуре, чем сама бумага, что влечёт за собой снижение содержания углерода в бумаге под ними и эффект ожога. Результат именно таков, какой мы видим на Плащанице: изображение стало видимым не потому, что в ткань был введён некий посторонний компонент, а потому, что она подверглась окислению и обезвоживанию, то есть на участках с изображением произошли процессы, характерные для ускоренного старения. (Нагрев, старение и воздействие кислоты – всё это в совокупности влечёт за собой изменения структуры ткани.) Ещё на раннем этапе исследований мы сделали несколько несложных рисунков лимонным соком – просто чтобы узнать, что же из этого выйдет, и неожиданно для себя обнаружили, что одну из самых загадочных характеристик изображения на Плащанице можно воспроизвести без особых проблем, если, конечно, не допускать перегрева материала. Как мы знаем, изображение на Плащанице не проникает в ткань, и поэтому нам удалось воспроизвести тот же эффект, создав лёгкий ожог поверхностных волокон с одной стороны ткани.

Конечно, изображение на Плащанице слишком крупное и детальное, чтобы его можно было воспроизвести чернилами-невидимками, но его можно создать путём ксилографии с применением тех же веществ. Однако даже оттиски вряд ли способны воспроизвести поистине фотографическую скрупулёзность Плащаницы. Тем не менее Кейт понял, что метод Ньепса затрагивает другой интригующий аспект, а именно: изображение может быть фотографическим путём перенесено на другую ткань, предварительно покрытую битумом. Участки, не подвергшиеся воздействию света, то есть теневые места на изображении, по окончании выдержки можно смыть, в результате чего останутся одни отвердевшие и чуть приподнятые участки, которые впоследствии могут использоваться в качестве печатной «матрицы».

Хотя этот метод достаточно прост, нам не удалось испытать его на практике, поскольку в Великобритании, как мы выяснили, иудейский битум более не добывается. Мы решили проверить общий принцип, воспользовавшись для этого специальным фотореактивом, который применяется для печати по шёлку, и обнаружили, что таким путём можно получать качественные изображения. Базовый метод оправдал наши ожидания, но нам надо было выяснить, насколько быстро он реагирует в наших конкретных условиях. Понятно, что обычная фотоэмульсия реагирует (проявляется) гораздо быстрее, чем битум, но насколько именно – мы не знали, и потому опыт оказался бесполезным.

На этом этапе мы уделяли больше внимания технологии процесса, а не конкретному составу реактивов, ибо нам казалось более вероятным, что процесс, применявшийся Леонардо, был несколько иным, чем обычная техника получения фотографий, когда ткань пропитывается светочувствительным реактивом независимо от того, требуется или нет последующее проявление и закрепление. Если бы изображение было создано лишь нанесёнными на ткань реактивами, они давно были бы обнаружены. Мы вновь и вновь обращались к солям серебра, поскольку они были известны во времена Леонардо да Винчи, однако если бы они применялись здесь, они были бы легко выявлены, а изображение в любом случае давно померкло и исчезло бы, как множество первых фотографий.

И вот, просматривая энциклопедический справочник по фотографии, изданный в начале XX в., мы нашли описание процесса (или, лучше сказать, целой серии процессов), который использовался на заре фотографии, а затем уступил место более современным методам. Этот процесс не зависит от свойства плёнки обесцвечиваться и менять цвет, а основан на свойствах некоторых реактивов, которые при смешении с органической субстанцией (выделенной из растений или животных) реагируют особым образом, образуя участки, нерастворимые в воде. [75] (Как это ни странно, химические реакции, лежащие в основе этого процесса, не вполне изучены даже в наши дни.) Наиболее часто используемыми светочувствительными реактивами, или проявителями, являются соли хрома, в основном – бихромат калия или бихромат аммония. В качестве органических компонентов использовались многие привычные компоненты: желатин (вещество, получаемое путём длительного разваривания кожи и костей животных), гуммиарабик (выделяемый из растения акация) и альбумин (яичный желток). Эти вещества известны под общим названием коллоидов.

75

Первый запатентованный процесс, использующий этот принцип, был открыт Скоттом Мунго Понтоном в 1839 г. Существует множество вариантов этого базового процесса, например гумбихромативный процесс, процесс Артигеса и углеродный процесс. Данный метод привёл к развитию процесса фотомеханической печати, позволяющего воспроизводить фотоснимки методом печати, благодаря чему появилась возможность получать целые блоки фотографий.

Нас в первую очередь заинтересовал тот факт, что каждое из вышеупомянутых органических веществ широко использовалось художниками ещё со времён Средневековья. Яичный белок издавна был неотъемлемым ингредиентом красок; желатин [76] и гуммиарабик также имели широкое применение, и мы решили применить их тем же самым способом, каким они использовались ранними фотографами.

Основным недостатком всех этих веществ является то, что, хотя они и обеспечивают нужную реакцию, получаемое при этом изображение является недостаточно чётким. Самый простой способ преодолеть это – добавить в смесь немного порошкового пигмента. Тогда смесь после реакции отвердеет и станет нерастворимой в тех местах, на которые падал свет. На подобном принципе основан и процесс Ньепса. Напомним, места, на которые свет не попадал, смывались, но не маслом, а просто водой. В итоге фотограф получал изображение, образованное прореагировавшими на свет участками, которые теперь, благодаря добавке пигментов, становились чётко различимыми. Альтернативный способ заключался в нанесении после промывки особых «чернил», оседавших на прореагировавших участках. Этот метод одно время пользовался широкой популярностью, поскольку он позволял получать очень подробные и качественные изображения, но, поскольку пигменты оседали только на светлых участках, изображение всегда представляло собой негатив. Поэтому этот процесс использовался в основном для печати с фотонегативов, полученных другими способами.

76

Желатин реагирует на ультрафиолетовые лучи сам по себе, без добавок специальных химических реактивов. Однако (хотя мы не проверяли этого экспериментальным путём) реакция проявления без реактивов, по-видимому, будет протекать гораздо более медленно – настолько, что длительность выдержки теряет всякий практический смысл.

Этот процесс был достаточно прост. Леонардо вполне мог пользоваться им – при условии, если ему удалось подобрать адекватный реактив. Однако у этого метода есть существенный недостаток: он использует пигменты для придания изображению большей чёткости, а мы уже убедились, что изображение на Плащанице никаких пигментов не содержит. А может быть, Уолтер Маккроун прав и ему действительно удалось обнаружить пигменты на ткани реликвии? Один из излюбленных пигментов, применявшихся в XIX в. приверженцами этого метода, был венецианский кармин – тот самый, который якобы обнаружил Маккроун. Однако все приведённые нами аргументы против использования пигментов в изображении Плащаницы остаются в силе. Итак, хотя снимки, полученные таким способом, не требуют специального закрепления, как обычные фотографии, однако при их нахождении на свету происходят нежелательные химические реакции, и поэтому снимки необходимо специально обрабатывать, чтобы не допустить быстрого искажения изображения. Иначе образуется блестящая «плёнка» и изображение со временем покрывается трещинами.

В этот момент нам вновь вспомнилась версия о «чернилах-невидимках», которая содержала некоторые вполне здравые мысли об окончательном виде изображения на Плащанице. Мы поняли, что эти две концепции легко объединить воедино, поскольку органические компоненты коллоидной смеси могут выполнять роль чернил-невидимок, при условии, что ткань подвергается нагреву. Нагрев ткани с тем, чтобы коллоидная смесь создала эффект ожога, – простой, но очень эффективный способ «закрепления» изображения. Более того, после появления «ожога» ткань можно промыть каким-нибудь чистящим реактивом, удаляющим все следы нанесённой на ткань смеси, оставляя лишь следы «ожога». (Точнее, не все следы: исследователи из STURP всё же обнаружили на Плащанице следы альбумина. Однако это мало о чём говорит, поскольку альбумин – обычный реактив, и его использование описано в других гипотезах. Так, он входит в состав красок и присутствует в составе телесных жидкостей, выделяющихся из тела серьёзно раненного человека.) Основная реакция между проявителем и органическим материалом протекает также в целлюлозе самого льна.

Кейт и Клайв попытались развить эту идею. В конце концов, хотя теоретически она справедлива, на практике может дать совсем иной тип изображения, чем на Плащанице. Мы получили раствор бихромата аммония, который намеревались использовать в качестве проявителя. В нерастворенном виде это оранжево-красные кристаллы. Самым простым органическим компонентом смеси был яичный белок (хотя мы с тем же успехом применяли и гуммиарабик). Затем последовал длинный ряд проб и ошибок, ибо мы использовали незнакомую доселе практику, и нам пришлось отвечать на много вопросов сразу. В частности, необходимо было подобрать нужную крепость раствора, выяснить, сколько времени занимает проявление в камере (как с линзами, так и без них) и т.д., и т. п.

Мы должны сразу сказать, что нет никаких свидетельств того, что этот раствор реально применялся во времена Леонардо и тем более – самим маэстро. Нас больше волновала проблема поиска метода, который был бы применим на практике, поскольку существовало множество альтернативных вариантов, и испытание действенности каждого из них заняло бы куда больше времени, чем время, которым мы располагали. Найти хотя бы один такой метод создания Плащаницы означало доказать справедливость нашей гипотезы. Мы подозревали, что существуют и другие пути, и действительно, впоследствии мы убедились, что так оно и есть.