Творческая личность художника

Серьезность как одна из доминирующих черт характера Серова-человека трансформировалась в структуре его художественной личности так, что, будучи выраженной в его произведениях, приобрела эстетическое качество серьезности. Об этом писали и пишут многие серововеды, о чем ниже мы скажем подробнее. Но, как правило, серьезность не рассматривается в качестве эстетической категории.

Исследователи творчества Серова прежде всего указывают на «серьезность» серовских портретов. По – видимому, серьезность – это системообразующая эстетическая категория для жанра портрета, взятого в его «чистом виде».

Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях», даже в шаржах, в пейзажах. Следует согласиться с П. Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б.В. Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе (в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности (и чувства, и мысли, и характер, и т. п.).

Эстетическая доминанта в качестве мировоззренческого компонента художественной личности окрашивает не только все психологические проявления, но и все другие ценностно– смысловые (нравственные, политические, религиозные и др.) составляющие мировоззрения художественной личности. Например, можно было бы показать, как все компоненты мировоззрения Серова (скажем, его демократические симпатии), выраженные в произведениях, отмечены эстетической печатью серьезности. Разумеется, доминанта (в нашем случае – серьезность) не исчерпывает всего содержания эстетической направленности художественной личности. Взятая лишь в целом эстетическая направленность (мотивации, установки, диспозиции и т. д.) образует системообразующее ядро художественной личности. Например, А. Бенуа, указав на «чисто художественную натуру» Серова, обращает в этой связи внимание на присущее художнику «эстетическое ко всему отношение», глубокое чувство прекрасного, поразительную способность оценивать эстетическую прелесть явлений.

Эстетическая направленность – необходимый, но недостаточный признак художественной личности – нужно еще быть мастером. Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое художественное качество благодаря тому, что оно проявляет себя в специфической для искусства композиционной форме. Последняя, реализуя эстетические значения и смыслы, приобретает статус художественной формы. Особое качество – это художественный стиль. Но за стилем всегда стоит «цельная личность». Такая цельная личность и есть художественная личность. Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. У Б.В. Асафьева встречается в этой связи точный термин – «стилевое «Я».

Художественная форма, язык этих форм – достояние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в речевом художественном творчестве. Такого рода деятельность характеризует художника, его художественную личность, не просто как эстетическую личность, но и как мастера. Содержание этого понятия во многом верно и ярко раскрывает С. Маковский в статье «Мастерство Серова» (1912).

Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С. Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может. Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность. Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: «Он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать». Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художнического призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью – вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.

Понятие «мастер», как оно описано выше, получает свое социологическое теоретическое осмысление в контексте понятия «интериоризованная социальная роль» (И.С. Кон) художника. В современном обществе художник выполняет определенную социальную роль, т. е, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т. п. В новое время (как, например, у Серова) социальная роль художника оформилась как профессиональная роль, разбившаяся на жанровые разновидности (портретист, пейзажист, романист, лирик и пр.). Она способна регулировать творческий процесс лишь при условии, что интериоризована, т. е. внутренне усвоена, выражает эмоционально-личностное отношение автора к своему профессиональному авторству. Интериоризация превращает роль в призвание как высшее выражение единства личных и общественных потребностей художника. Верность призванию на субъективном уровне выражается в ответственности перед обществом за свое творчество, Призвание художника имеет не узко профессиональный, а прежде всего общечеловеческий, гуманистический, возвышенный характер и смысл, превращая роль в «миссию» (по удачному выражению А.Н. Леонтьева). Лишь в таком качестве социальная роль художника выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности художника.

Так же как интериоризация художественного языка произведений других авторов, превращение их в свое внутреннее достояние, позволяющее осуществлять творческий речевой акт, требует особой психологической способности вживания (эмпатии, перевоплощения), о чем уже упоминалось, точно так же такая способность требуется для превращения художника в мастера. Художник должен уметь вживаться в социальную роль художника, в те средства, которыми он пользуется, создавая свои произведения. Только слияние (идентификация) с делом, которое он делает, вкладывание души в него, «одушевление» (а это и есть акт вживания) превращает его даже из самого совершенного ремесленника в мастера. Таким мастером и был Серов.

Положение о том, что за стилем стоит цельная личность, теперь можно конкретизировать. За художественным стилем стоит мастер, реализующий эстетическую направленность художественной личности. Поскольку художественная личность воплощает в себе многообразие единичного, особенного и всеобщего, ее стилевое измерение может быть представлено в соответствии с многообразием уровней.

Всеобщим (универсальным) признаком стилевого «Я», по – видимому, является способность регулировать творческий процесс посредством художественной формы. Благодаря такой регуляции осуществляется эстетическая направленность художественной личности. Определенному эстетическому содержанию следует творчески найти (открыть) определенную, адекватную композиционную форму. Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания – существенный признак стиля. Только при этом условии – назовем его способностью объективной регуляции – творец сможет создать художественный смысл (и выразить его) так, чтобы он содержал художественную истину, или художественную правду (объективную художественную общезначимость для определенной эпохи, определенного народа, социальной общности и т. п.), без чего не бывает настоящего искусства. Отступление от объективности регуляции в сторону субъективизма (художнического произвола) приводит к нарушению стиля, к лжи и фальши.

Говоря о единстве формы и содержания, следует иметь в виду, что речь идет о художественном содержании, создаваемом впервые в данном акте творчества. Что касается содержания, которое художник обрабатывает посредством формы, то чем более оно противоречит форме, сопротивляется ей, тем художественно эффективнее результат. Шиллер видел секрет в том, чтобы формой уничтожить такого рода содержание, его прозаичность, внехудожественность по отношению к данным творческим художественным задачам. С точки зрения психологии процесс подобного уничтожения был блестяще показан Л.С. Выготским в его «Психологии искусства».

Например, ироничный Серов отчетливо видел прозаическую сторону изображаемого им мира – людей, природы и т. п. Давно замечено, что многие модели на портретах Серова напоминают животных или птиц, причем чаще всего не очень приятных. Прав М. Копшицер, когда он пишет, что зря нападали на А. Эфроса, увидевшего «скелет жабы» в каком-то портрете старухи Цейтлин, остов индюка в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны в портрете Станиславского, чучело гусыни в портрете Орловой. Однако посредством художественной формы Серов уничтожает «гусыню» Орлову (своеобразие Серова в том, что он уничтожает не полностью, «гусыня» как бы мерцает, витает в акте восприятия), превращая ее в гармонический образ редкой красоты – в «чудо живописи» (по выражению А.Н. Бенуа), которое он сравнивает с шедевром Веласкеса – портретом Иннокентия X. Серов говорил: «Я, по крайней мере внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Произведениям Серова, как правило, присуще единство формы и такого рода характеристик, свидетельствующее об их стилистическом совершенстве.

Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.

О пристрастности Серова написано очень много. Но при этом почти все исследователи (за редким исключением) отмечали, что эта пристрастностъ не только не мешала, но была необходимым условием истинности произведений. В. Брюсов писал о художнике, что тот искал одного – верности тому, что есть. Когда он завершал произведение, оставалось сказать: так есть, так было, так должно быть. Суд Серова-портре-тиста над современниками был тем более неизбежным, что мастерство художника делало его безапелляционным. Художественная правдивость Серова имела мощную опору в правдивости его биографической личности – одной из ведущих черт его характера. И. Грабарь писал, что у Серова не просто правдивость, а «одержимость правдивостью».