Творчество и критика
Шрифт:
Прочтя три кирпичеобразных романа Д. Мережковского, тщетно стараешься потом вспомнить лицо всех его антитетических героев: они без лица, они все на одно лицо. При описании «обстановки», Д. Мережковский, подавленный обилием материала, нагромождает вещи на вещи, предметы на предметы-и в результате перед нами незапоминаемое общее место, пустота: точно так же и при описании лица, он дает нам такую нагроможденность черт, что в результате перед нами только безличность. Какая разница, например, с Л. Толстым, который одной-двумя чертами обрисовывал незабываемо и внешность и душу героя! А вот как рисует нам своих героев Д. Мережковский-например, мону Кассандру в «Леонардо-да-Винчи»:
«У нее было лицо, чуждое печали и радости, неподвижное, как у древних изваяний, — широкий, низкий лоб, прямые, тонкие брови, строго-сжатые губы, на которых нельзя было представить себе улыбки, — и глаза, как янтарь, прозрачно-желтые… Лицо это, особенно нижняя часть, слишком узкая, маленькая, с нижнею губою, немного выдававшейся вперед, — выражало суровое спокойствие
Попробуйте увидеть за этим нагромождением черт-живого человека; попробуйте вспомнить лицо моны Кассандры через пять минут после того, как. вы прочли это слишком подробное описание! Невозможность этого доходит иногда до такой степени, что начинаешь путаться в этом лабиринте действующих лиц, как среди шпалер одинаково подстриженных деревьев. Попробуйте различить, например, в «Петре»- Феофана и Федоску! И когда читаешь протоколы-описания лиц в романах Д. Мережковского-вроде только что приведенного выше-то невольно приходит на память рецепт приготовления портрета, приводимый из средневекового русского «Иконописного Подлинника» самим же Д. Мережковским: «Богородица-росту среднего, вид лица ее, как вид зерна пшеничного; волоса желтого; острых очей, в них же зрачки, подобные плоду маслины; брови наклоненные, изрядно черные; нос не краток; уста, как цвет розы, — сладковесия исполнены; лицо не кругло, ни остро, но мало продолжено; персты же богоприимных рук ее тонкостью источены были; весьма проста, никакой мягкости не имела, но смирение совершенное являла; одежду носила темную»… Разве это не похоже на нагроможденные, но мало говорящие описания Д. Мережковским лиц его героев?
Герои без лица, герои без души, ходячие антитезы, персонифицированные рассудочные противопоставления, без всякой надежды на возможность «высшего единства». Их раздвоение, их распадение лежит в самом Д. Мережковском, который вечно пытается перепрыгнуть от «бездны верхней» к «бездне нижней» и построить между ними словесный мост. Он восхищается словами Леонардо, что «арка есть сила, рождаемая двумя соединенными и противоположными слабостями», но именно и не может он переборсить арку через свои рассудочные противопоставления: две «слабости» у него есть, но соединяющая их «сила» у него не рождается, ибо для него дуализм-это только два слова, которые надо заменить третьим словом. Тщетно он углубляет две свои «противоположные крайности», обостряет их, преувеличивает, заполняет ими все свое мастерство-антитезы остаются чисто словесными, раздвоение остается непреодоленным.
И опять-таки никто лучше самого Д. Мережковского не охарактеризовал «антитетическую сущность» его мастерства. Вот как ученик Леонардо-да-Винчи определяет творчество своего учителя: «Все с природы списано-каждая морщинка в лицах, каждая складка на скатерти. Но духа живого нет. Бога нет и не будет. Все мертво-внутри, в сердце мертво! Ты только вглядись, какая геометрическая правильность… Геометрия, вместо вдохновения; математика, вместо красоты! Все обдумано, расчитано, изжевано разумом до тошноты, испытано до отвращения, взвешено на весах, измерено циркулем…» Конечно, это не Леонардо-да-Винчи, — это сам Д. Мережковский собственной персоной, это о себе говорит он, о своих мертвых схемах по гегелианской триаде. Пусть схемы неизбежны, неизбежны хотя бы по одному тому, что всякое познание есть схематизация по линиям причинности и целесообразности: но схемы всегда должны обростать плотью-особенно в искусстве. И этого нет у Д. Мережковского.
В тщетной погоне за этим, не дающимся ему в руки, даром жизни. Д. Мережковский хватается за «обострение крайностей», за углубление и нагромождение антитез, за всяческого рода «черезмерности». Это стремление обострить, преувеличить-является очень характерным для всей литературной деятельности Д. Мережковского: рядом с «антитетичностью» вырисовывается и непосредственно связанная с нею гиперболичность его мастерства. На этом характерном свойстве Д. Мережковского следует тоже остановиться внимательно.
Д. Мережковский всю жизнь свою стремился убежать от «середины», от мещанской узости, плоскости и безличности. В «серединности» он, как известно, увидел «чорта небытия» и, чтобы избавиться от него (а небытия он страшится больше всего на свете), Д. Мережковский поспешил к концам и началам. Так он и к вере в конец мира пришел. Конец русской литературы, конец истории, конец мира- все это одно время проповедывал и исповедывал он с полной серьезностью. Еще раньше он думал войти в жизнь через декадентскую «черезмерность», он думал, что преодолеет «чорта небытия», серединности, мещанства, если будет воспевать крайности, восклицая:
…дерзай, И все преграды, все законы С невинным смехом нарушай!Или:
Мы для новой красоты. Нарушаем все законы Преступаем все черты!Или еще:
Люблю я зло, люблю я грех, Люблю я дерзость преступленья! (III, 5, 19, 44).Он пугает, а нам не страшно: под маской из слов мы различаем середину, стремящуюся быть крайностью. Усиленная «черезмерность», в чем бы она ни проявлялась, свидетельствует о «небытии» в еще большей степени, чем «серединность». А эта нарочитая черезмерность, нарочитая гиперболичность проходит через все писания Д. Мережковского, от начала и до конца.
Какое отсутствие чувства меры во всех романах этого писателя! Какая нагроможденность! Какие натяжки и преувеличения! Самый маленький художник, не обладающий и сотой долей мастерства Д. Мережковского, никогда не позволил бы себе такого невыносимо-фальшивого эффекта, как последняя встреча Юлиана с Арсиноей: такого бесвкусия, как километрические разговоры Юлиана с Ямвликом и других героев между собою (томительная первая часть «Обрыва» Гончарова оказала несомненное влияние на диалог в романах Д. Мережковского). Совершенно невероятно в устах старца-пустынника Памвы, просидевшего десятки лет в глубине какого-то колодца в далекой пустыне Малой Азии и только-что пришедшего в город, следующие речи к язычникам: «довольно нам одной томной ночи и двух-трех факелов, чтоб отомстить!.. Мы-всюду, мы-среди вас, бесчисленные, неуловимые! Нет у нас границ, нет отечества; мы признаем одну республику-вселенную! Мы- вчерашние, и уже наполняем мир…»-и так далее, целых две страницы. Но это еще что: девочка Мирра, за десять столетий до Д. Мережковского, буквально предвосхищает его слова и его мысли-убедитесь в этом сами, просмотрев девятнадцатую главу первой части «Юлиана». Особенно поразительны в этом отношении две последних сцены из «Петра», когда Д. Мережковский заставляет с одной стороны Тихона, с другой стороны царевича Алексея «узреть» в разное время и в разном месте одного и того же седенького старичка (взятого на прокат из видения Алеши в «Братьях Карамазовых»): старичек этот оказывается Иоанном сыном Громовым и проповедует Тихону, текстуально и дословно, все учение Д. Мережковского (заимствованное им из романов Гюисманса) о трех Заветах… Когда Анна Каренина и Вронский видят одновременно почти одинаковый сон-мы не только верим этому, мы знаем, что не могло быть иначе: так убедительно и ярко вскрыл перед нами художник неизбежную здесь созвучность напряженных душ Вронского и Карениной. Но когда Д. Мережковский заставляет нас верить на-слово, что заимствованный старичек обращается с одинаковыми словами, взятыми из сочинений Д. Мережковского, к двум героям его романа-мы не только не верим, мы смеемся, видя в этом только бессилие и произвол мертвого мастерства.
И такими «черезмерностями», доходящими до смехотворности, переполнены не только романы Д. Мережковского. Тонкие критические сопоставления и замечания Д. Мережковского бесспорны: но я затруднился бы сказать, чего больше-их или совершенно невероятных и бесвкусных критических суждений и совершенно голословных, невероятнейших утверждений в книгах этого писателя. Если бы я захотел собрать все подобные примеры-пришлось бы написать целую книгу; ограничусь первыми попавшимися под руку из одного только «исследования» Д. Мережковского о Толстом и Достоевском.
Начинается с первых же страниц: «все будущее не только русской; но и всемирной культуры» зависит от вопроса-…победил ли Нитцше Богочеловека, а Достоевский-Человекобога (конечно, и тут словесная антитеза). «Если в наше время люди боятся смерти с такой постыдной судорогой, какой еще никогда не бывало»-то этим они «в значительной мере обязаны Л. Толстому» (интересное субъективное признание о страхе смерти). Когда в «Идиоте» Достоевского Ипполит видит сон, что собака его, Норма, бросается на какую-то кошмарную ядовитую гадину, а та жалит собаку в язык-то не все бред в этом бреду: «здесь решается какая-то наша собственная, реальная, хотя и премирная судьба…» Когда чорт говорит Ивану Карамазову: «все, что у вас есть, есть и у нас»-то подобные же «нуменальные мысли должны были смущать… Канта, когда обдумывал он свою трансцендентальную эстетику» (?! — разве же это не прелестно?). Отлучение Л. Толстого от церкви Синодом в 1901 году есть глубоко положительное явление и «имеет огромное и едва ли даже сейчас вполне оценимое значение: это ведь в сущности первое, уже не созерцательное, а действенное и сколь глубокое, историческое соприкосновение русской церкви с русскою литературою пред лицом всего народа, всего мира»… Наполеон всей своей жизнью потряс «глубочайшие основы всей христианской и до-христианской нравственности» (почему Наполеон, а не Лжедмитрий, не Тимур и не кто-нибудь третий или сотый?). «Анархизм-есть ужасное русское слово, русский ответ на вопрос западно-европейской культуры. Этого мы не заимствовали у Европы, это мы дали Европе. Россия впервые договорила здесь то, чего не смела сказать Европа» (какой вздор!). Написанное Л. Толстым о православной церкви-«самые позорные страницы русской литературы»; когда дописывалось «Воскресение»-для Л. Толстого «окончательно все рухнуло, так что уже и поднять нельзя». Л. Толстой и Нитцше боялись друг друга: «другим и себе казались они дерзновенными; но для этой беседы (между собою) не хватило у них дерзновения: каждый из них боялся другого, как двойника своего…» Нитцше притворялся, что не знает Христа, и хотя он и скрыл эту тайну свою от себя самого, то все же-не от Д. Мережковского: он был «невольным учителем» второго пришествия Христа на землю…