Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. (…) Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полон душ потусклых.
Иванов, однако, критикует Ницше за то, что тот понял дионисийское начало как эстетическое. Иванов пытается соединить творчество с религией, подчеркивая дионисийские стороны религии, а также центральность понятия жертвенности в обоих явлениях. Кроме этого, он отмечает революционность художественного творчества. В статье «О существе трагедии» Иванов (Иванов 1995, 90–103, ориг. изд. 1916) развивает дальше идеи о значении подсознания и яснее формулирует и артикулирует фемининность дионисийской ипостаси и ее связь с жертвенностью. Ранее в статье «О достоинстве женщины» (1908) Иванов связывает вышепересказанные идеи с эмпирическими женщинами. Он, во-первых, выражает эссенциалистскую мысль о том, что женщина является носительницей «женского начала». Во-вторых, как носительница «женского начала», она является хранительницей сверхличной, природной, бессознательной тайны, священных потенций, вдохновения, откровения и мистической жизни. Кроме того, в представлениях Иванова женщина — душа Земли-Матери, стихийность (Иванов 1979, т. 3, 138, 140–142).
Подобно Кристевой, Иванов выделяет значение реальных женщин в проекте обновления искусства. Кристева считает, что в женщине семиотическое не
…она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, — и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола.
80
Тут Иванов (Иванов 1979, т. 3, 139) говорит о мужской и женской сексуальности. Подобно Бердяеву, он считает, что женщина всегда и полностью является «половым существом», «пол en permanence». Иванов считает, что это различие между полами заключено в физиологии и отражается в психике и в творческом потенциале.
Далее, Иванов считает, что женщина может «сказать свое слово» и что «человечество ждет женского слова»:
В ее подсознательном — темная бездна, а в ее сознательной руке, свободная женщина, подобная горящему кораблю на полуночном море [81] . Она хотела бы себе света, себе самой солнца, света своей мгле, солнца-мужа своей влюбленной тоске, и призвана нести рукою семя света и солнца сама, ибо сама захотела утвердить в себе сестру сынов Прометея.
81
Тут явная отсылка к драме Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904).
Вышецитированные высказывания Иванова в своей сравнительной положительности к женскому творчеству являются редким случаем в дискурсивной практике символизма. Иванов говорит о ролях женщины как невесты и матери, которые, несмотря на их относительность, 3. Гиппиус (см. главу о ней) также определяла как способствующие женской деятельности. В символистском дискурсе конкретный вопрос о женском творчестве чаще всего не затрагивался. Даже в положительном взгляде Иванова на эту проблему проявляется некое амбивалентное отношение к возможностям женского творческого субъекта [82] . Дело в том, что сразу после предложения сказать «свое слово» женщинам он пишет о том, что «женское слово» не может быть ни религиозным, ни пророчественным. Принимая во внимание то, что для символистов искусство было сравнимо с религией, а поэт — с пророком, слова Иванова имплицитно содержат мысль о том, что женщины-авторы не могут достичь высшего идеала символистского искусства [83] . В конце концов, идеи Иванова порождают такие же вопросы в отношении женского творчества и женской субъектности, как и теоретические построения Кристевой (к этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус).
82
Мария Цимборска-Лебода в своей книге «Эрос в творчестве Вячеслава Иванова: на пути к философии любви» (Цимборска-Лебода 2004) считает, что Иванов положительно относится к женскому творчеству. Если оценивать отношения авторов-мужчин к женскому творчеству, то наиболее доброжелательным является все же отношение не Иванова, а Вл. В. Гиппиуса. Его статья «Женский вызов», явно представляющая собой отклик на мизогиническую книгу Н. Я. Абрамовича «Женщина и мир мужской культуры» (1913), содержит мысли об отрицательном влиянии на женщин гендерного дискурса своего времени. В действительности Иванов относится к представителям как раз того дискурса, что стал предметом критики Вл. Гиппиуса (Гиппиус Вл. 2006, 308–313).
83
Ср. о пророчестве и апокалипсисе в западной культуре: Lauter 1991, 273.
Активизация подсознания творческого субъекта является художественным методом Брюсова. Отметив неспособность различных научных методов к созерцанию и проникновению в глубины психики и творчества, он пришел к выводу, что назначение искусства — «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). Творческая стратегия Брюсова заключалась в использовании своей «темной души» в творческом процессе и, в частности, в ее «активизации» с помощью любовной страсти. Как утверждает Делани Гроссман в своей книге:
For Briusov the artist’s soul was the source of all art, and if that source was muddied or dried up, the artist was dead.
[Brjusov] strongly belived that experience of intense pasion was the sine qua non for an artist who would penetrate the soul’s depths.
Теоретически Брюсов обосновал эту стратегию в статье «Ключи тайн», вышедшей в «Весах» в 1904 году [84] . Одним из «ключей тайны» он называет телесную и плотскую страсть [85] :
84
Помимо известной статьи «Ключи тайн», важной является менее известная статья «Страсть», также вышедшая в «Весах» (1904: 1, 3–21); см. о ней: Delaney Grossman 1994, 262.
85
Модель сублимации страстей (и особенно сексуальности) в искусство нередко встречается как метод творчества у русских символистов. Например, в стихотворении А. Блока «В дюнах» показано, как встреча с красивой женщиной и проведенная с ней ночь на следующее утро превращаются в песню:
Я рабства не люблю. Свободным взором Красивой женщине смотрю в глаза И говорю: «Сегодня ночь. Но завтра — Сияющий и новый день. Приди. Бери меня, торжественная страсть. А завтра я уйду — и запою».Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них.
Брюсовские «иные бытия» являются частью творческого сознания поэта-индивида, и их высокая оценка объясняется высокой оценкой искусства и творчества. Иначе говоря, брюсовские «иные бытия» являются синонимом искусства и творчества, и страсть показывает дорогу в сторону творчества. Как пишет Н. Богомолов (1999, 236), «всякая перемена в направленности
страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны». Функцией эмпирической женщины либо категории фемининности является, таким образом, пробуждение в душе и теле поэта страсти, которую он «жертвует на алтарь искусства» — то есть «вырабатывает» и сублимирует в произведение искусства. Страсть — как телесное переживание — является внеязыковым: «в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (Брюсов 1990, 115). Страсть ведет к творчеству, и творческий субъект, по Брюсову, жертвует своим земным чувством более высокому предназначению — искусству. Нетрудно в этих мыслях различить идеи Ницше (Davidson 1996, 157–158) [86] . Характеризуя символизм, В. Ходасевич заметил, что «любовь открыла для символиста или декадента кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций» (Ходасевич 1991, 11). Важно, однако, что по брюсовской модели любовь, или страсть, является далеко не единственным средством проникновения в подсознание и, тем самым, в «мир искусства». Проникнуть в подсознание или активизировать его можно не только с помощью любви к женщине (или фемининности), но и с помощью обращения к мистике, оккультизму, наркотикам или религии. В словаре молодого Брюсова искания нового вида сознания названы также «безумием». (Ср., напр.: Богомолов 1999, 233). О схожем говорит также Кристева: она считает, что в дискурсах сумасшествия, искусства и поэзии присутствуют преимущественно семиотические элементы.86
П. Девидсон описывает следующим образом функцию женщины в ницшеанской философии: «According to the Nietzschean Dionysian ideal, the sacrificial ecstatic character of the woman can serve as a medium of inspiration, providing an essential preliminary stage of the dark and sacred chaos through which man must pass to create Apollonian form» (Davidson 1996, 157–158).
Биография Брюсова содержит два достаточно хорошо известных жизненных события, в которых реализуется символистский эстетический дискурс в его отношении к функции фемининного как подсознанию и как к средству его активизации. В обоих случаях страсть к конкретной женщине является источником творчества для Брюсова. В обеих историях страсть ведет к творческому обновлению автора и к гибели женщины. Речь идет о любовных отношениях Брюсова с начинающим автором Надеждой Львовой (которая покончила жизнь самоубийством в 1913 г.) и с прозаиком, критиком и переводчиком Ниной Петровской (которая оказалась в тяжелом психическом состоянии). С точки зрения Брюсова, эти случаи можно рассмотреть и как его жертвы на алтарь искусства. В общем плане культуры раннего модернизма эти истории можно интерпретировать и как реализацию эстетических идеалов символизма [87] .
87
Эти события можно также увидеть в качестве средств создания нарратива, посвященного истории символизма. Среди первых, кто ввел эти события в историю русского символизма, — В. Ходасевич (эссе «Конец Ренаты» и «Брюсов»). Затем любовные истории превратились в постоянные элементы наррации истории символизма, и поэтому на сегодняшний день строгого разделения между дискурсивными практиками и жизненными (социальными) практиками провести невозможно. К этому вопросу, как и к случаю Петровская — «Огненный ангел», я вернусь в 5-й главе.
Ниже я рассматриваю некоторые аспекты любовной истории Брюсова и Львовой (и запечатлевшей эту любовь наррации) с той точки зрения, как в ней проявляется функция фемининного как подсознания и (или) стимулятора подсознания. Сначала я характеризую его цикл «Стихи Нелли», затем рассматриваю критический отзыв на них, написанный Н. Львовой.
Роман Брюсова с Львовой можно, как делает Ходасевич в статье «Брюсов» (1924), оценивать в свете двустишия Брюсова из стихотворения «Поэту» (1907):
Быть может, все в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов.С этой точки зрения Брюсов в рассматриваемой истории оказывается «вампиром», «поглощающим» силу молодой женщины в целях творческого обновления [88] . Как вспоминает Ходасевич (Ходасевич 1991, 33–35), любовные переживания нашли отражение во внешнем виде Брюсова (который молодился) и в его творчестве: подобно результату романа с Петровской [89] , следствием любви к Львовой стал сборник стихов «Стихи Нелли».
«Стихи Нелли» вышли в 1913 году в брюсовском издательстве «Скорпион». Заглавие позволяет читателям считать автором стихов женщину, некую Нелли. В заглавии заключается, однако, двусмысленность, потому что одинаково правомерно полагать, что сборник содержит стихи, посвященные женщине по имени Нелли. На первую возможность интерпретации указывает то, что лирический субъект стихов — женщина. В пользу второй возможной интерпретации говорит то, что настоящий автор, Брюсов, звал Львову именем Нелли (Ходасевич 1991, 33). Насколько в стихах Нелли воплощен своеобразный «женский» стиль, является темой отдельного исследования. В данной связи хочу лишь указать на важность категории фемининного для Брюсова как творческого субъекта. Его стихи свидетельствуют о центральности подсознательного, «семиотического», чувствительного элемента. Схожие элементы содержатся также в рецензии «Холод утра», написанной возможной Нелли — Н. Львовой.
88
Подобная точка зрения представлена, например, в статье Цветаевой «Герой труда» от 1925 года и в посвященной разбору статьи работе О. Хейсти «Valerij Bijusov as Marina Tsvetaeva’s Anti-Muse» (Hasty 2002).
89
Брюсов в это время выпустил сборник стихов «Stephanos» и роман «Огненный ангел». Он сам вспоминает:
Для меня это (1904–1905 годы, самый интенсивный период любовных историй Брюсова и Петровской. — К.Э.) был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Большая часть переживаний воплощена в стихах моей книги «Stephanos». Кое-что вошло в роман «Огненный ангел».
По точному замечанию И. Паперно (Паперно 1999, 56–57), отношения Брюсова и Петровской были сконструированы то по модели Орфея и Эвридики, то по модели Антония и Клеопатры. В образе Клеопатры (Петровской), описанной Брюсовым-поэтом «страстной, экзальтированной и не умеющей владеть своими страстями» женщиной (Паперно 1999, 57), воплощено понимание женщины как выразителя бессознательных, хаотических и сексуальных сил.
Статья Львовой «Холод утра» вышла посмертно, она опубликована в пятой книге журнала «Жатва» (1914). В «Холоде утра» Львова рассматривает «Стихи Нелли» в контексте женской поэзии и категории фемининного. Критик, хотя указывает, что Нелли — это псевдоним, не обсуждает вопроса о настоящем имени автора. Наоборот, критик делает вид, что автор «Стихов Нелли» является женщиной. Львова, естественно, не раскрывает читателям свою собственную роль как вдохновительницы рецензируемых стихов. Вместо этого она анализирует и оценивает сборник «Стихи Нелли» с точки зрения эстетических взглядов настоящего автора, подчеркивая функцию категории фемининного как подсознания.