Твори

Основний композиційний принцип «Арабесок» — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій» [1,317]. Через авторську свідомість примхливо пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть» [1,317].

Прекрасним картинам «голубої Савойї», «легко-синьої далі надзвичайного минулого» [1,309], «фейерверкам гіперболізму» [1,317] —всім цим незрівнянним видивам минулого або майбутнього протиставлено в «Арабесках» приземлено-реалістичні картини сучасної дійсності. Це розповідь про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник, опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар’єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками, і цілком ніби чужорідна в новелістичній композиції історія вбогого студента, який змушений платити любов’ю літній перекупці — своїй квартирній господині.

Насичені саркастичними деталями і картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По-перше, Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети якого і в 20-ті роки войовничо вимагали не відвертатися від життя, не заводити робітничого читача в містичні хащі, писати «загальнодоступно» тощо. Але «гримить повінь», і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і «тікають мутні води в невідому даль» [І, 304]. Письменник недвозначно підкреслює, що в його поетиці важлива не життєподібність деталі сама по собі: «Маріє! Ти наївничаєш.
– Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова» [І, 304].

Крім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту— протиставленню потворної сучасності (щодо неї, щодо реальних комунарів, які стали господарями життя, Хвильовий не мав жодних ілюзій) — і прекрасної, викошуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну (до речі, тут одразу ж виникає мимовільна . асоціація з деякими геніальними фантасмагоріями-сновидіннями Сальвадора Далі). Асоціативний ряд сновидіння вибудовується вибагливо: «Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на ⁴голові». Наступним кадром на зміну метеликові з’являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка «пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика» [1,310]. Ще й ще б’є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Дим епізодом і закінчується «IX слово», власне, перший розділ «Арабесок». Майстерно виписана алегорія дає можливість різних прочитань. Можна її трактувати як застереження, що спроби побороти зло з допомогою насильства і зла — приречені. Зло і насильство не породжують добро, а лише побільшують зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками і здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася «світова сволоч», Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, в принципі, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела «Я (Романтика)». Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім’я фанатизму, в ім’я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.

Прикметно, що в «Арабесках» раз у раз з’являється образ годинника, циферблата, який горить над містом. Він раптово виникає (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості) і в сюрреалістичному епізоді сну^ надаючи йому глобальнішого, загальноісто-ричного сенсу. Письменник постійно мав на увазі безперервність часового плину, а відтак і потребу включення кожного епізоду твору в річище єдиного художнього часу.

У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв’язку введення реальних побутових епізодів у «Арабески» викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: «Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер чз незнайомого краю» [І, 312]. Але «поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур’янів, що прекрасно пахли після «Гайдамаків» і «Катерини», як далеко і «Тіні забутих предків», і все, що хвилювало юність» [1,311]. У першому вставному епізоді про, матір-покритку та Сойрейля-сироту («бо для мене просвітянський реалізм— «к чорту» навіть у прізвищах») [1,303] згадкою про «шевченківську Катерину» письменник підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.

В натуралістичному епізоді про стосунки студента з перекупкою Хвильовий в’їдливо кидає, маючи на увазі прихильників неодмінної життєподібності: «Це теж деталь, і «позаяк» вона з життя, я й її пишу» [І, 3.09]. У новелі «Редактор Карк» він спеціально розкриває перед читачем свою лабораторію, демонструє «оголеність прийому»: «В новелі два головні типи: Карк і Шкіц. Я хотів, щоб Нюся покохала Карка, а Шкіц— Нюсю. Вони не покохали і не треба. Проте не можна в кожній новелі про кохання — як ви гадаєте?» [І, 151 ]. Хвильовий тут наголошує на відкритості новелістичної композиції: «Справа посувається до розв’язки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Американці не читають творів з нещасним кінцем, слов’яни навпаки —така/ вдача в тих і других. Я буду щиро казати: я сам не знаю, чим закінчиться вона... Я не хочу бути зв’язаним. Я хочу творити по-новому» [І, 150].

Таким чином, відмова від традиційного описового реалізму, від його сюжетних штампів вміщувала і настанову на деструкцію художнього часу, характерну для модерної літератури відмову від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти сильніших емоційних ефектів, змістового «згущення». (До речі, ряснота історичних асоціацій пов’язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він став, у контекст інших визначних подій національної історії.)

Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у. порівнянні з його безпосередніми попередниками, не кажучи вже про «тобілевичо-старицьку» традицію. Проте обнадійливі паростки високого мистецького відродження 20-х років побили жорстокі соціальні бурі.

Всі романтичні позитивні герої Хвильового живуть поза своїм часом, у захоплених мріях про ідеальне майбутнє («загірню комуну», «голубу», «легкосиню» даль) або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з’єднати розірвані історичні зв’язки («Редактор Карк;«А я от. Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця») [І, 152]. Карка, цього сумного дон Кіхота, жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: «На цій вулиці, на цім місці—тут тепер міщани проходять, провозять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами» [І, 138]. Цей мотив звучав у багатьох сучасників Хвильового. Згадаємо хоча б відоме плужни-ківське: «Там, де полягли вони за волю, буряки тепер для цукроварні. І не треба сліз, не треба болю...»

Смертельно хворий Вадим («Синій листопад») намагається виправдати неприйнятну сучасність з висоти XXV віку — «і що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?» [1,208]. Не раз пристрасно стверджена великими гуманістами істина, що на сльозинці дитини не можна збудувати щастя людства, що ніхто не має права жертвувати іншими, що кожне людське існування — абсолютна цінність,— все це було відкинуте, і молоді максималісти знову шукають у майбутньому виправдань своїй антигуманній діяльності.

Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б’янка («Сентиментальна історія»), горбун Альоша («Лілюлі»), в якого «очі нагадують Голгофу» [І, 360]. Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні цього терміна) у це міжчасся, в цю потворну міщанську дійсність, де можна не жити, а лише жертовно терпіти. «Це радість терпіння», «не героїчні будні, а героїчне терпіння» [І, 195, 198] —так визначала свій стан ще одна романтична героїня Хвильового — Вероніка у «Силуетах». Ще недавно «плакатна» Вероніка почувається неприкаяною й самотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця і самозреченій чекістці Мар’яні, яка прямо з гімназичної лави кинулася у вир революційних боїв, плекаючи красивий романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Революційні романтики поставили абстрактний, умоглядний задум, намагання насильно ощасливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цей абстрактний романтизм закономірною платою був крах ілюзій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, постав хаос і руїна.

Ставлення до таких персонажів неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не мучитись безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинилось їхньою діяльністю). Всупереч палким мріям таких, як Мар’яна й Вадим, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар’яна опиняється на обочині життя. (Найвиразнішим символом цієї обочини постає замкнена в собі, ніби відгороджена від світу незримими мурами заміська санаторійна зона в однойменній повісті М. Хвильового.) Натомість господарями знову стали невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар’янині батьки Аркадій Андрійович та Степанида Львівна. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незни-щеній канцелярії та ще новими портретами на стіні: «А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні,— висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса» [1,285].