Учебник рисования

Утопический проект империи, как оказалось, не имел четкого идеологического адреса. Этим подтверждалось, что классового искусства не существует; проклятое ленинское положение о классовом характере искусства опровергнуто. Оказалось, что сами по себе полоски и закорючки не содержат идеологического наполнения — они равно могут служить и бедным, и богатым. Разве черный квадрат несет конкретную информацию? Он значит то, что хочет его собственник. Значение полосок и закорючек универсально — ими могут наслаждаться и рабочие, и банкиры. Странно лишь, что капиталисты украшают свои жилища произведениями авангарда, а слесаря и комбайнеры — не украшают. Непросто отыскать рабочего консервного завода, что украшает стены своей малогабаритной квартиры репродукцией квадратиков Малевича. Порой даже руками в недоумении разведешь! Ну как же так! Казалось бы, беспредметное искусство создавалось именно для раскрепощения этого рабочего: неужели ему до такой степени чужд порыв к свободе? Или значение полосок и закорючек не универсально? Где-то произошла ошибка: полоски и закорючки, конечно же, произвели стратификацию в обществе, но вот какую? Кляксы, несомненно, пробуждают к жизни некую силу, но что это за сила?

Когда авангард называют утопией, совершают ошибку — невоплощенных чертежей не бывает. Утопию построили, она перестала быть утопией. Иное дело, что чертежи и проекты некоторые энтузиасты читали неправильно — вот и испугались воплощения. Спор о преемственности в обладании строительным материалом авангарда до буквальности воспроизводил средневековый спор об универсалиях. С последовательностью Оккама капиталистический мир не позволил квадратикам, полоскам и закорючкам «двоить сущность», то есть служить идеалам социализма и присутствовать на капиталистическом рынке. Квадратики будут значить то, что им велят, и носить то имя, какое дадут. Поименованные некогда стройматериалом социализма, они станут кирпичами новой капиталистической империи. Это случилось с тем большей легкостью, что утописты программно разрушали культ вещи и наделяли свои вещи функциональностью, но не сущностью — вот функциональность и пригодилась. Интернационал капиталистов объединился быстрее, чем интернационал пролетариев, призыв «Капиталисты всех стран, соединяйтесь!» прозвучал убедительнее, нежели лозунг коммунистического манифеста, потому что в результате строительства выявлены идеалы богатых, а идеалы угнетенных воплощения не обрели. Точнее сказать так: то, что мнилось утопистам их изобретением, пригодилось людям практическим в качестве рабочих чертежей. Принято считать, что рабочему новый мир нужен, а буржуй цепляется за мир старый. Однако оснований для постройки нового мира у капиталиста больше, чем у рабочего: развитие капитала и образование рынков более серьезный аргумент, чем надежды на справедливое распределение. Сетовать, что богатые воплотили в жизнь проекты бедных — нелепо. Замысел не исказили, просто чертеж стал зданием, а в ходе строительства неизбежно возникают верхние и нижние этажи.

Но и этого мало: представители власти не только воспользовались строительным материалом утопий, они избавились от старого материала — передали собственное, старое искусство, уже не годное для употребления, в пользование социалистам. Спекулянт, избавляясь от лежалого товара, продавая его оптом, закупает новое сырье и внедряет новое производство — кому как не строителям бирж, мануфактур, концернов знать эти правила. Мало взять новое — надо выбросить старое. Мало выбросить старое — надо навязать его конкуренту. В полном соответствии с рыночной политикой капитал избавился от негодной продукции. Одной из самых удачных сделок, проведенных капиталом, оказалась сделка культурная. Культурный менеджмент, лежащий в основе строительства новой империи, осуществил эту операцию в полном соответствии с марксистской эстетикой — в этом и состояла красота сделки. Вы наследники всего культурного прошлого — так вот вам битая молью шуба в наследство. Казалось бы: зачем социалисту — мечтателю о грядущем — какие-то поношенные идеалы? Но социалисты с радостью старье приняли: для тех старообразных империй, что они возмечтали отгрохать, старье как раз и пригодилось. Сказался обычный холуйский инстинкт: работник получает изношенную вещь, он этому рад — будет выглядеть не хуже, чем хозяин.

Казус состоял в том, что, замышляя строительство нового мира, угнетенные имели в виду ценности мира старого. Простой вопрос: отчего социалистический быт не сохранил пуризма проектов десятых годов, а стал напоминать лавку старьевщика — имеет простой ответ. Беспредметное искусство утопий было вызвано протестом против иерархии распределения — а не хорошим вкусом. Пусть вовсе не будет вещей, раз они не наши, а вот если вещи — наши, пусть будут не хуже, чем у хозяев. Воплощение социалистической утопии (в фашистском или большевистском варианте) оказалось точной копией мещанского уюта — преувеличенного до вавилонских размеров. В полном соответствии с учением Оккама вещь переименовывалась в связи с принадлежностью. В шестидесятые годы пресыщенные итальянские дизайнеры, проектируя интерьеры вилл на озере Комо, обратились к пуризму и лаконизму пролетарских набросков, новый стиль богачей именовался arte povere — а вот социалистам потребовались гардины с бахромой и буфеты поддельного красного дерева. Проектируя виллу модельера Армани на скале над Средиземным морем, архитекторы руководствовались строгим минимализмом: ничего лишнего, сухость, простота, порядок. И сам синьор Армани создавал дорогие тряпки для богатых господ, исходя из чистоты линии: никаких излишеств. Сама вещь — абсолютно бесполезная и ненужная: летний жилет без пуговиц, одевается поверх футболки, но выполнена эта бессмысленная вещь с предельным лаконизмом. Вот в социалистических хибарах — там царила вульгарность и излишества. В интерьере Татьяны Ивановны Рихтер сломанный торшер (который жалко было выбросить) соседствовал со старой лампой (доставшейся еще от прабабки) и с пластмассовым светильником (купленным на барахолке), который один только и горел. Создавалось впечатление, что жадная старуха прибирает к рукам буквально все. То простое обстоятельство, что у Татьяны Ивановны ничего не было, кроме торшера, лампы и светильника, — в расчет не бралось никем, даже Соломоном Моисеевичем. Вот погляди, Таня, говорил он ей, показывая иллюстрации в книгах, как сдержанно обставил свою виллу Джорджио Армани. Ничего лишнего! А у нас повернуться негде! И действительно, в двадцатисемиметровой квартирке Рихтеров повернуться было затруднительно, а вилла на берегу Средиземного моря отличалась просторной простотой — огромные белые залы и всего два-три кожаных кресла у камина. За простотой быта социалисты не успевали угнаться, даром что их собственные проекты некогда отличались стилистическим изяществом. Социалисты, как сороки, тащили все что ни попадя себе в гнездо, превращая дома, власть, идеи в склад вещей, вышедших из употребления. С энтузиазмом провинциала, попавшего в столицу, они украшали себя не хуже, чем столичные модники — а получалось смешно. На картинах они живописали себя сильными и розовыми, совсем как кавалеров ушедших эпох — выходило ненатурально. Эта идиллия досталась социалистическому искусству из жизни капиталистической, из жизни старого образца. Образы благополучных рантье и прозорливых царедворцев были приспособлены для нужд социализма — и превратились в румяных рабочих и умных вождей. Свободомыслящие люди презрительно отзывались о так называемом социалистическом реализме, пошлом и фальшивом, и ставили ему в пример строгие стили богачей. Однако соцреализма как самостоятельного стиля в природе никогда и не было. То, что сегодня называют социалистическим реализмом, — по сути, является копией реализма капиталистического, возникшего задолго до экспериментов минувшего века. Именно предприниматели и банкиры первыми пожелали видеть себя в образе античных героев. Сталину, Гитлеру и Муссолини нипочем бы не додуматься до того, чтобы изображать доярку, как нимфу — но до них это сделали поколения художников, обслуживающих вкусы буржуа. Использование образцов, вышедших из употребления, и сделало соцреализм смешным. То был салон девятнадцатого века, загримированный под сегодняшний день. Так фотографы прорезают отверстия в картоне с фигурами кавалеров, и желающие могут просунуть туда лица. Суровые нацисты строили новый порядок, но быстро освоили уютные баварские замки, опробованные многими поколениями богачей. Строгие коммунисты полюбили особняки с лепниной и свои парадные изображения в мундирах, увешанных орденами, — точь-в-точь царские генералы.

Над соцреализмом смеялись. Чарльз Пайпс-Чимни в своей судьбоносной книге «Икона и топор» привел характернейшие иллюстрации произведений соцреализма, изобличил их фальшь. Однако сэр Чарльз, высмеивая лицемерие советских живописцев, и не подумал вспомнить о портрете сэра Френсиса Пайпс-Чимни, седьмого баронета, портрете, украшающем гостиную в Дорсете. На портрете сэр Френсис, тяжелый алкоголик и кретин, заседавший в палате лордов и за всю жизнь так ни разу и не покинувший курительной комнаты, изображен прозорливым мыслителем, человеком с проницательным взглядом, крепко сжатыми губами, волевым подбородком. Печать избранности лежит на его челе, слегка увеличенном в объеме стараниями кисти Рейнольдса, и, напротив, то идиотическое выражение, что посещало физиономию сэра Френсиса после первой рюмки, принятой в полдень, и уже не покидавшее его до вечера, — это выражение художник из лица героя изъял. Является этот портрет образчиком соцреализма или нет?

Предки Алана Портебаля, банкиры, коим пожаловали баронство во времена Директории, заказывали свои изображения романтическим мастерам. Так, на рю де Гренель на гостей смотрел Филипп Портебаль, запечатленный для вечности учеником Давида. Разоривший (помимо собственной) не одну семью, заставивший родную сестру заложить имение, убежавший в Америку с чужой женой и казенными деньгами, Филипп Портебаль был при жизни известен как мошенник, бабник и подлец. С холста, однако, смотрел утонченный любитель прекрасного, отзывчивый ко всему живому, сентиментальный человек. Опершись на мраморную колонну, Филипп Портебаль благосклонно следил за вечерним лучом, ласкающим далекую деревушку. Можно было заподозрить в его взгляде сочувствие: казалось вполне вероятным, что этот человек поможет крестьянам, купит зерно, даст денег на ремонт церкви. А заподозрить, что он, едва догорит луч зарницы, отберет у них последнее, было нельзя. Любопытно, образчиком какого искусства считать это произведение — соцреалистического или нет?

Созерцая своих предков, Чарльз Пайпс и Алан де Портебаль почти искренне верили в то, что это великие и благородные люди, и хотя в их сознании дремало знание о том, что их предки болваны и подлецы, но и не верить в волшебную кисть художника было невозможно. Разве не те же чувства испытывал пролетарий, глядя на парадный портрет Брежнева? Конечно, портрет Брежнева — подделка под иные образцы, но разве портрет Портебаля не такая же подделка? Или существует иерархия фальшивости образов, и Брежнев, притворяющийся военачальником, хуже, чем военачальник, притворяющийся мудрецом? И разве не тот же путь — от имитации к имитации проделало беспредметное искусство? Разве подделка фальшивого авангарда хуже, чем первоначальная подделка авангардом платоновских универсалий?

Разумеется, важной составляющей соцреализма была идеология. Но разве не существовало идеологии в обществе, взрастившем Портебаля и Пайпса-Чимни? Так ли много противоречий?

И для чего искать пример далеко в прошлом, когда жизнь показывает пример рядом? Барон фон Майзель и его супруга баронесса Тереза фон Майзель обитали в уютнейшем баварском замке, коллекционировали радикальный авангард, украшали вековые стены картинами с полосками и закорючками и никакого противоречия в этом не находили. Да, считали они, за авангардом будущее, а замок — памятник прошлого, но жить в нем весьма приятно. Где противоречие? И если коллекционеры фон Майзели проделали путь от осязаемого замка к беспредметному искусству, то почему автор социальной утопии не может проделать путь обратный — от беспредметного искусства к баварскому замку?

Случилось так, что внутри двух социальных страт был произведен обмен ценностями. В течение короткого времени представления о ценностях буржуазной и социалистической жизни поменялись местами — и произведенная рокировка понятий никак не умещалась в сознании обывателей, населяющих просвещенную часть планеты. Беспредметность — она за революцию или нет? А если да, то почему барон фон Майзель ее образчики скупает, а советский комиссар запрещает? Социалисты — они разве любят жить, как буржуи? А буржуи — они что же, алчут пролетарской простоты? Авангард — он против богатых или для богатых? Авангард — он за перемены, бесспорно. Авангард — он затем и задуман, чтобы прежний мир разрушить, а новый построить. Хорошо бы знать, эти перемены кому на руку?

Рабочий консервного завода оттого не понимает авангард, что свое благополучие связывает с представлениями, заимствованными из старого порядка, он все еще мыслит в категориях того мира, откуда тщился вырваться — но тем временем уже создан новый мир, с иным представлением о свободе и зависимости. Рабочий участвовал в строительстве нового мира, думая, что в этом новом мире ему дадут старую (ему известно было — она где-то существует) свободу. Рабочий наивно полагал, что ему дадут ту, прежнюю свободу, о которой он мечтал, подглядывая в окна богатых домов. Но богатые дома стали еще богаче и выше, и роста рабочего не хватает, чтобы заглянуть в новые окна. Прогресс был задуман ради рабочего, но рабочий не успел за прогрессом.

III

Любопытно, что низшие слои общества склонны воспринимать авангард как специфически буржуазную забаву, не имеющую отношения к насущным нуждам трудящихся. Когда политики с телевизионного экрана говорили, что обожают авангард, носильщик Кузнецов плевался. Он догадывался, что тяга Кротова или Басманова к беспредметному искусству есть симптом равнодушия к вещам, составляющим жизненный интерес Кузнецова, и любовь парламентариев к беспредметному обернется пустотой в его холодильнике. Кузнецов справедливо предполагал, что отечественные вожди хотят казаться современнее — но его в эту современность не зовут. Свое отношение к творчеству новаторов Кузнецов выражал грубой бранью, а касательно моды высказывал стойкое сомнение.