"Угрино и Инграбания" и другие ранние тексты

В этом отрывке описываемый персонаж носит имя Лора, то есть, возможно, прототипом для него отчасти послужил носивший такое прозвище Юргенсен. (Лора - сокращение от имени арабского происхождения Элеонора, означающего: «Бог - мой свет».)

Перрудья в романе будет слабым, но способным к любви-состраданию человеком и поэтом [33] . Этот идеальный образ впитает в себя черты многих персонажей ранних текстов Янна: новорожденного мальчика, судьба которого предрекается в драме «Генрих Клейст», и маленького Петра из «романа о Христе»; Петера из драмы «Той книги первый и последний лист» и принца Петера из комедии «Ты и я»; беззаветно любящего свою сестру Хельмута из «Анны Вольтер» и усыновленного им - рожденного Анной - мальчика по имени Рука, сына Петерсена; средневекового мастера Янна из Ростока (драма «Ученики»); одного из сыновей Забывчивого из «Угрино и Инграбании» (сына, во многом похожего на отца) и даже, возможно, - того обломка скалы, который Забывчивый бросил в воду по пути к острову Угрино (стр. 123). Перрудья как бы станет для Янна «отображением <... > [его] души из какого-то иного мира» (стр. 269), воплощением себя-лучшего - подобием тех ангелов-хранителей, с которыми беседуют герои последнего янновского романа «Это настигнет каждого» [34] .

33

Об этих его качествах см. мою статью «Кто такой мистер Григг?» в: Циркуль, стр. 150-163.

34

См. о них мою вступительную статью в: Это настигнет каждого, стр. 9-11.

Продолжение проблематики ранних текстов Янна в «Реке без берегов» и поздних статьях

Самый известный роман Янна - трилогия «Река без берегов» (1949-1950), - как ни странно, до сих пор не был последовательно прочтен, то есть проанализирован как целостная структура, как следующее определенной логике переплетение мотивов. Первая попытка такого рода - двухтомное исследование Нанны Хуке («Порядок Нижнего мира. Об отношениях между автором, текстом и читателем на примере “Реки без берегов” [35] Ханса Хенни Янна и интерпретаций ее толкователей», Констанц, 2009) - очень много дала для понимания символической структуры книги, связи этой структуры с представлениями Янна о гармонике [36] , для понимания персонажей как воображаемых двойников автора; однако главный вывод - что «Записки Густава Аниаса Хорна» (вторая часть трилогии) представляют собой фантазии серийного убийцы, современного Жиля де Рэ, Синей Бороды, - кажется мне неприемлемым. Толчком для рассуждений на эту тему послужило, очевидно, подробное изложение Густавом истории Жиля де Рэ в последней части романа (Niederschrift II, S. 295-303). Однако Густав вовсе не отождествляет себя со средневековым убийцей (см. там же, стр. 300):

35

Нанна Хуке анализирует только первую и вторую части трилогии, считая их композиционно завершенным произведением; работа над третьей частью, «Эпилогом», по ее мнению, была прервана Янном сознательно.

36

Здесь - учение о математико-музыкальных принципах, лежащих в основе мироздания и устройства человеческой души. Это учение разрабатывали философы и математики античности (Архимед, Пифагор, Платон и др.), философы средневековой и ренессансной Европы (например, Кеплер, Галилей и Коперник), а в новейшее время оно было возрождено немецким музыковедом и теоретиком искусства Хансом Кайзером (Hans Kayser, 1891-1964).

Я твердо уверен, что никогда - ни на радость дьяволу, ни чтобы самому получить сладострастное удовольствие (у меня и в мыслях такого нет) не смог бы убить мальчика. А значит, я отношусь к этому преступлению почти беспристрастно. Я только хочу, поскольку прежде выразился неумело, найти слова, чтобы справедливо распределить ответственность и вину. Кто убивает мальчиков, не может надеяться, что будет оправдан. Этого не ждал и Жиль де Рэ. Он сам называл себя хищным зверем. Но разве пыточные подмастерья и палачи, которые по долгу службы ежедневно терзали плоть виновных и невиновных, растягивали людей на дыбе, накачивали их холодной водой или варили на медленном огне, не были зверьми еще большими? <...> То было время Столетней войны. Ни одна женщина не попадала в могилу, не будучи прежде изнасилованной. Потоки крови и чума... Разве никто не несет вину за то, что была эта Столетняя война, а после - Тридцатилетняя, а после войны возобновлялись через каждые двадцать пять лет? Разве жажда власти - не вина? И ложная история - не вина? И невежество народа - не вина? Разве невежество всех людей - не вина? И слепая вера - не вина? Распространять голод и чуму - это не вина? Если никто не несет за это вину - если такова воля Божья, - значит, по воле Божьей появляются и убийцы.

Для чего в романе вообще упоминается эта история, можно понять, прочитав статью Янна «Позднеготический поворот» (Sp"atgotische Umkehr), опубликованную в журнале «Круг» еще в 1927 году. Там период расцвета готики (XV век) характеризуется Янном так (Werke und Tageb"ucher 7, S. 345):

Суровая, фанатичная вера врастала в жизнь. Такая духовность сковывала, и в повседневность вторгалась тьма. Мученичество, вина', нагота - их будто открыли только теперь; мужчину и женщину разобщили в их скверне: человека отлучили от человека. <...> Мужчине и женщине пришлось стать чужими друг другу, научиться друг друга ненавидеть, стоять друг перед другом без посредующей инстанции. Одному человеку предстояло стать господином, другому - слугой. И расщепленными оказались все живые, расщепленными - мертвые. Расщепленными на «добродетельных» и «порочных», на «проклятых» и «заслуживающих спасения». На «животную» и «благочестивую» части, на тело и душу, на кровь и дух.

Для Янна благочестивый рыцарь Синяя Борода - воплощение эпохи, совмещавшей отвернувшуюся от природных законов веру с самыми жестокими преступлениями. В этот страшный момент необходимый поворот– к милосердию, к приятию телесности, целостного человека, жизни со всеми ее противоречиями - совершили мастера: строители соборов, живописцы и, прежде всего, музыканты. О Святом Себастьяне работы Матиаса Грюневальда Янн пишет (стр. 346): «Это он сам– живописец, создавший святого по своему подобию, как некогда поступали боги, когда создавали человека». Благой поворот, плавно перетекший в Ренессанс, был остановлен в эпоху Реформации, которая привела к победе торгашеского рационализма. «Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек– божественных вестников, которые потерпели поражение, как все божественные вестники, и остаются непобежденными, как всё божественное» (стр. 350). В другой статье Янна, где тоже идет речь об этом («Поэт и религиозная ситуация современности», журнал «Круг», 1930), сказано (Werke und Tageb"ucher 7, S. 11): «Орудиями этого религиозного учения об освобождении были творческие личности, организованные в тайные союзы, ордена, строительные гильдии». Обращаясь к современному искусству и литературе («Задача поэта в наше время», журнал «Круг», 1932), Янн пишет (там же, стр. 22-23): «Не существует художника, заслуживающего такого имени, который не был бы одновременно гармоником. То есть не принадлежал бы к последователям этого тайного учения самой древней и самой великой традиции».

Нанна Хуке, которая видит в Густаве Аниасе Хорне фантазирующего серийного убийцу, соответственно и описания его деятельности как композитора считает фантазиями. Такой точке зрения противоречит доклад «О поводе» (1954, см. Werke und Tageb"ucher 7, S. 63-87), где Янн излагает свои представления о предпосылках появления произведения искусства, о творческом процессе вообще, цитируя большие куски из «Записок Густава Аниаса Хорна» (все - касающиеся сочинения музыки) и упоминая, в подтверждение своих мыслей, в одном ряду с высказываниями Хорна такие тексты, как сонет Микеланджело и письмо Моцарта, ссылаясь на композиторов Клемана Жаннекена [37] , Сэмюэля Шейдта, Карла Нильсена [38] , Арнольда Шёнберга, на «Сельского врача» Кафки и «Три прыжка Ван Луня» Дёблина. Особенно интересны рассуждения Янна о пятой симфонии Нильсена (возможно, послужившего одним из прототипов Хорна), которую он называет «эпосом о сотворении мира», «гигантской пробой сил между двумя полярно-противоположными началами <...> борьбой между диким, безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры», «вершиной современной музыки» (там же, стр. 76-77)- Сделанное Янном резюме разрозненных высказываний Нильсена о своей Пятой симфонии, как мне кажется, можно считать изложением основной мысли «Реки без берегов» (там же, стр. 78-79):

37

Клеман Жаннекен (около 1475 - после 1558) - французский композитор, один из создателей жанра светской многоголосной песни (шансона).

38

Карл Август Нильсен (1865-1931) - датский композитор, скрипач, дирижёр и музыкальный педагог; считается основоположником современной датской композиторской школы. Автор сборника критических эссе «Живая музыка» (1925; русский перевод 2005) и автобиографической книги «Детство на Фюне» (1927).

...сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают в его душе отклика. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в мировом универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со-переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться.

(Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

Но в романной трилогии речь идет не только о музыке, а о творчестве вообще, поскольку «Записки» Хорна есть по сути литературное, поэтическое произведение, а его друг Альфред Тутайн становится рисовальщиком. Смысл названия трилогии, «Река без берегов», раскрывается в докладе Янна «Сто пятьдесят лет со дня смерти Клопштока (14 марта 1953)» (Werke und Tageb"ucher 7, S. 45):

Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, бесстрашно ищет, по ту сторону от любых практических целей, правду и осмысленность: работа поэзии, без которой бы не было ничего того, что мы называем человечным. Речь: она переносит через тысячелетия, делая возможным наш разговор с ушедшими поколениями.

В статье «Одиночество поэзии» (из сборника с характерным названием «Минотавр. Поэзия под копытами государства и индустрии», изданного Альфредом Дёблиным в 1953 году), Янн цитирует Бернаноса: «Совершенное безмолвие есть лишь по ту сторону жизни. Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир, а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть б'oльшую, нежели сама смерть...» (перевод О. Пичугина; курсив мой.
– Т.Б.) и затем пишет (там же, стр. 63):

Я поместил сюда эти слова из романа «Под солнцем Сатаны» Жоржа Бернаноса, чтобы его удачной поэтической формулировкой подкрепить свои слова: поэзия оправдывает себя, даже если ей приходится пребывать в величайшем одиночестве.

«Выныривающие острова», подобные Угрино и Инграбании, присутствуют и в трилогии «Река без берегов», в главе «Апрель» первой части «Записок», где рассказывается о кратковременном пребывании Густава и Тутайна в безлюдном норвежском местечке Уррланд - на сатере (позже затопленном при строительстве плотины), то есть на летнем пастбище, у впадения реки во фьорд. Этот эпизод (Niederschrift I, S. 549-561) лишь замаскирован под реалистическое повествование, как и топоним Уррланд (Urrland), который за счет удвоения одной согласной маскирует свой истинный смысл: Urland (Первозданная земля). Дело в том, что в статье «Одиночество поэзии» Янн раскрывает тройной смысл слова «первозданный» применительно к поэтическому искусству (Werke und Tageb"ucher 7, S. 54-55):

Разве поэзия не имеет никакого отличительного признака? Никакого задания? Никакой однозначной функции? Имеет. Конечно. Вопреки всему.

Она означает высказывание из первых рук. Ее слова словно стоят в начале всех времен. Правда, я имею в виду не историческое время, не несовершенное определение времени, даваемое механической физикой, а то пространственное измерение, которое с самого начала физически затрагивает всех нас, в котором - в пору нашего детства -нам открывается Божий мир.