Улыбка вечности. Стихотворения, повести, роман

Наутро они закопали его в землю, там было его место. Поля благоухали, солнце разливало повсюду свой мягкий теплый свет. Мать говорила, его уже нет здесь. У могилы рос розовый куст, он был весь в цвету.

И годы шли. По вечерам мать часто сидела у могилы, глядя вдаль, поверх гор, которые огораживали их со всех сторон. Отец тоже ненадолго останавливался, когда его путь пролегал мимо. Дети же не хотели туда приходить, потому что там было не так, как всюду на земле.

И вот оба сына возмужали, стали рослыми и крепкими, в них появилась какая-то дерзкая уверенность, между тем как мужчина и женщина постепенно увядали. Они поседели, сгорбились, в их облике проглядывало достоинство и смирение. Отец еще пытался охотиться вместе с сыновьями; при встрече с дичью в случае опасности в борьбу вступали они, а не он. А состарившаяся мать сидела возле дома, она притрагивалась к ним руками, когда они подходили к ней вечером, глаза у нее стали такие слабые, что она видела только в полдень, при ярком солнечном свете, в остальные часы ей казалось слишком темно, и она спрашивала их: «Отчего здесь так темно?» Однажды осенью она перестала выходить из дому, лежала, вслушиваясь в шум ветра, навевавший воспоминания о давней, давней поре. Мужчина сидел рядом, держа ее за руку, они говорили друг с другом о чем-то своем — так, словно опять были здесь одни.

Она угасала, но лик ее делался все более просветленным. И как-то вечером она сказала своим надтреснутым голосом, обращаясь к ним всем: «Настал мне час уйти из этого мира, в котором я жила, теперь я уйду к себе домой». И она ушла. Они закопали ее в землю, там было ее место.

И опять наступила зима и стужа, старик сидел у очага, не отваживаясь выходить из дому. Сыновья приносили дичь, и тогда они вместе разделывали добычу. Трясущимися руками поворачивал он вертел, глядя, как багровеет огонь в очаге, где жарится мясо. А когда настала весна, он вышел на волю, ходил и смотрел на зазеленевшие деревья и луга. Он останавливался у тех деревьев, которые узнавал, он останавливался всюду, он все здесь узнавал. Он останавливался возле тех цветов, которые срывал для нее, своей любимой, в самое первое утро их пребывания здесь. Он постоял возле своих охотничьих доспехов, забрызганных кровью, потому что теперь один из сыновей взял их себе. Потом он вошел в дом и лег и сказал сыновьям, стоявшим у его смертного одра: «Настал час, когда я должен уйти из этого мира, в котором прожил свою жизнь, настал мне час покинуть его. Дом наш не здесь». И он держал их обоих за руки, пока не умер. Они закопали его в землю, как он им наказал, как он хотел, там было его место.

Итак, старики умерли. Молодые почувствовали какое-то удивительное облегчение, свободу, словно что-то было отрезано, отсечено. Казалось, будто жизнь освободилась от чего-то, к ней не относившегося. Утром следующего дня они поднялись чуть свет — какой аромат в воздухе от только что распустившихся деревьев и от выпавшего ночью дождя! Вместе пустились они в дорогу, плечо к плечу, оба высокие, пышущие молодостью, земле было в радость нести их на себе. Теперь лишь началась человеческая жизнь, они вышли в поход, чтобы завладеть этим миром.

МИФОТВОРЕЦ XX ВЕКА ПОСЛЕСЛОВИЕ

Жизнь невозможно обеднить — и человека тоже.

П. Лагерквист

Пер Лагерквист был первым среди шведских и скандинавских писателей, кого Шведская академия после второй мировой войны отметила Нобелевской премией. За прошедшие до того полстолетия этой высшей литературной награды были удостоены только три шведа: Сельма Лагерлёф, Вернер фон Хейденстам и Эрик Аксель Карлфельдт. Все они принадлежали к плеяде неоромантиков, обновивших шведский парнас еще в 90-е годы прошлого столетия. Лагерквист в сравнении с ними явился вестником иного, нового поколения, иного времени — «не календарного — настоящего Двадцатого Века», вестником, чей жизненный опыт смолоду был отмечен не испытанными дотоле военными и революционными катаклизмами и нравственными крушениями. Сын этого нового века, он не мог как писатель удовольствоваться традиционными эстетическими принципами, привычным копированием действительности. Весь его творческий путь — неустанный поиск новых художественных средств выражения грозной фантастической реальности своего времени.

Иносказание, символ, миф определяют самобытный художественный мир писателя, не укладывавшийся в рамки ни одной из существующих эстетических школ и течений, хотя и соприкасался с такими веяниями эпохи, как экспрессионизм, кубизм или экзистенциализм.

Скрытный, замкнутый по натуре, Лагерквист избегал публичных выступлений, интервью, комментирования собственных произведений. Для него акт творчества заключал в себе нечто необъяснимое, сакральное, божественное. В его известном парадоксе: «Я не вмешиваюсь в свое творчество», — в сущности нет позы. Только само завершенное произведение говорит за себя.

Пер Фабиан Лагерквист родился 23 мая 1891 года. Это был год шумного утверждения в литературе упомянутых выше неоромантиков; именно в этом году блистательно дебютировала Сельма Лагерлёф, опубликовавшая свой прославленный роман «Сага о Йесте Берлинге». Родина Лагерквиста — Векшё, главный город провинции Смоланд, где полвека ранее епископствовал великий шведский романтик первого призыва, творец национального эпоса «Сага о Фритьофе» — Эсайас Тегнер, и где сохранились достаточно прочные консервативные и староцерковные традиции. Отец Пера, начальник железнодорожной станции, и мать были выходцами из мелких крестьян. В скромном родительском доме чтение ограничивалось Библией да еще двумя-тремя духовными книгами, а на стене висел портрет Мартина Лютера. Пер был младшим из семерых детей, и всем им удалось получить образование сверх элементарной «народной школы».

Маленький Пер рос чувствительным и впечатлительным ребенком. Неведомый внешний мир за пределами родного дома казался грозным, внушал страх перед болезнями и смертью. В обыденных явлениях мальчик склонен был видеть тайные предзнаменования. И все же детство Лагерквиста в лоне семьи в целом было счастливым. Но противоречивые детские переживания наложили глубокий отпечаток на все его дальнейшее мировосприятие. В одном из писем он отмечал: «Детство и среда, в которой я вырос, — самое важное в моем случае, как это чаще всего и случается у поэтов».

Литература в местной среде почиталась занятием сомнительным или даже греховным, однако Пером с ранних лет овладела тяга к сочинительству, и он писал небольшие рассказы, стихи, а также рисовал и играл на фортепьяно. Когда ему было всего 15 лет, местная газета опубликовала его рассказ «Материнская любовь», под псевдонимом Ягибус.

Так состоялся литературный дебют Лагерквиста.

В гимназии Пер попал в кружок вольнодумцев, увлекавшихся чтением Кропоткина и Стриндберга и изучавших эволюционную теорию. Юноша-консерватор порывает с исконной средой и традиционной верой и начинает сотрудничать в радикальных и социалистических газетах. В 1910–1916 гг. он публиковал в них новеллы, рецензии и прежде всего боевые, «красные» стихи, воспевавшие в отвлеченных образах и риторических оборотах героизм и веру в светлое будущее. При этом он оставался в стороне от каких-либо политических или партийных акций. Но своему эмоциональному, интуитивному радикализму Лагерквист оставался верен всю жизнь, только его первоначально политическая окраска впоследствии сменяется иной — эстетической и общегуманистической направленностью. Много позднее, в 1925 г., в автобиографической повести «В мире гость» Лагерквист выразит свое сложное, «амбивалентное» отношение к миру своего детства — чувство любви, уважения и признательности к близким и одновременно неизбежное ощущение дистанции по отношению к этим смиренным и ограниченным, но простым и цельным людям. С годами ностальгия по утраченному детству и вере будет расти и запечатлеется в целом ряде стихотворений, принадлежащих к жемчужинам его лирики. Оппозиция к церкви сопровождалась у Лагерквиста подспудным осознанием незаменимости ее духовного опыта. Едва ли не все творчество писателя, по существу, питается традициями и образами христианской культуры.

Семья Лагерквиста, особенно его старший брат Гуннар, школьный учитель, несмотря на стесненность в средствах, самоотверженно помогали Перу продолжить образование. Благодаря этому он сумел в 1911 г. поехать в Уппсалу изучать в университете историю литературы и искусства. А в следующем году — в год смерти Стриндберга — Лагерквист выпустил свою первую книгу — откровенно экспериментальную повесть «Люди», в которой настроения бунта, смятения и отчаяния подчеркивались, в частности, тем, что, как ехидно заметил один из рецензентов, количество тире в тексте многократно превышало количество слов.

На молодого Лагерквиста сильное воздействие оказала новейшая живопись, с которой он познакомился во время поездки в Париж в 1913 г. Вернувшись на родину, он осенью того же года издал эстетический манифест «Искусство словесное и искусство изобразительное». Остро полемически восстав против натуралистической и развлекательной литературы, автор противопоставил ей те тенденции в новом европейском искусстве, которые основаны на конструктивном, архитектоническом начале, на простых и устойчивых элементах. Этим принципам, по его мнению, отвечал в первую очередь кубизм, а в литературе им соответствовали архаические, наивные формы древней поэзии — Библия, эпос, с их простым, но выразительным языком, скупыми деталями. Масштабность, обобщенность, символика — вот чего требует Лагерквист от современной литературы. В этой, возможно, несколько неопределенной программе уже заложены основы всей будущей творческой эволюции писателя — ко все большей внешней простоте, лаконизму и растущей емкости каждой фразы, каждого слова.

В 1916 г. вышел сборник стихов и лирической прозы Лагерквиста «Ужас», который писатель считал своим подлинным дебютом. Его открывают стихи, в которых мироощущение человека в рушащемся мире, охваченном кошмаром войны, тесно переплетено с отзвуками личного душевного кризиса и выражено в ритмически «разорванных», дисгармонических строках без рифмы и размера: «Ужас, ужас мне жребием стал…» В другом месте ужас лирического героя отождествляется с «дремучим лесом, оглашаемым криками окровавленных птиц». Мотивы «крика», «хрипа», «горла» («Как ты жестоко сдавила мне горло!») передают ощущение муки, смятения, а изображаемые причудливые пейзажи — скорее «внутренние», субъективные, нежели реальные. Но сборник содержал и стихотворения иной тональности, проникнутые доверием к жизни, восторгом перед природой, написанные в более традиционной манере. Именно эта линия найдет продолжение в поздней лирике поэта. Сборник «Ужас» был расценен как первое проявление экспрессионизма в шведской поэзии. Между тем отношение самого поэта к экспрессионизму было достаточно сложным. Так, экспрессионистская выставка в Берлине 1915 г., которую Лагерквист посетил по заданию шведской газеты «Свенска Дагбладет», вызвала у него резко критическую реакцию. Исключение составили несколько картин В. Кандинского и М. Шагала. И много позднее, после второй мировой войны, Лагерквист, отвергая мнение критиков о влиянии на него немецких экспрессионистов, в одном из писем утверждал, что не читал ни одного немецкого экспрессиониста. «Зачем мне это, если я соотечественник Стриндберга и могу обратиться непосредственно к первоисточнику», — писал он, имея в виду поздние драмы шведского классика «На пути в Дамаск», «Игру снов», «Сонату призраков», под значительным влиянием которых созданы многие пьесы молодого Лагерквиста. На новаторские достижения Стриндберга Лагерквист опирался и в эссе «Современный театр» (1918), восставая против сценического натурализма и «иллюзии реальности» и противопоставляя им «театральность» и условность, импульсивность драматического действия.