Условности (статьи об искусстве)

Чувствительность и «домашность», идилличность немецкой повести, кажется, главным образом пленили композитора, или же, сознавая характер своей музыки, он обратил внимание на то, что ему было более по силам. Конечно, не в этом значение романа Гете и чувствительность и идилличность Массне не та, что была у гениального немца XVIII века, но, как-никак, эта партитура в лирических своих местах более тщательно сделана, более сдержана и содержательна, чем многие оперы того же композитора.

Конечно, исполнители могли бы внести «от Гете» в свои роли, как Шаляпин в ничтожную партию Дон Кихота, где и не ночевал дух Сервантеса, внес все величье испанского героя. Это не обязательно, но могло бы быть. Этого не было, и лучше всего вышли второстепенные роли Софьи (Попова — Журавленко) и судьи (Журавленко), совсем не интересные по музыке. Толмазан (Вертер) чисто и музыкально пел, но многие места, где есть намеки на гетевского юношу, у него совершенно пропали (первое обращение к природе, монолог о самоубийстве во 2 м действии). Шарлотта (Талонкина) была слишком кокетлива и не имела даже того очарования целомудрия, которое осталось у Массне. Притом оба героя распелись только к концу. Впрочем, в этом я вижу очевидный, хотя мне лично и непонятный, замысел Макса Купера.

Партитура тщательно разучена, но положена какая-то резкая грань между первой и второй половиной оперы. Первые два действия ведутся как-то вполголоса, анемично и вяло. Начиная с третьего, вдруг «буря и натиск», темперамент подчеркивается, звучность делается почти грубой (антракт между 3 м и 4 м действием), темпы то ускоряются, то растягиваются. Во всяком случае, умирающий Вертер поет втрое полнее и громче, чем когда он был жив и здоров. Конечно, «Вертер» Гете произведение мятущееся и патетическое, но мы имеем дело с оперой Массне, следовательно, музыка прежде всего, а в ней нет ни этих порывов, ни грубости, даже анемичности не так уж много.

Постановка вполне прилична, только слишком много детей у судьи (вроде детского приюта), да грим у Вертера напоминает слишком меланхолического приват-доцента или аптекаря.

Чехов и Чайковский

Чайковский не только хронологически певец восьмидесятых, девяностых годов, но и плоть от плоти, кость от кости этого времени, которое не так отдалено от нас, чтобы ретроспективно сделаться милым, и от которого мы так далеко ушли. Не говоря об его индивидуальном, чисто музыкальном даровании, культурный облик Чайковского, конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80х годов, немного кислый. Можно подумать, что это — человек из рассказов Чехова, даже не из пьес Чехова, где прошлое безвременье каким-то чудом приобретает силу настоящей поэтичности. Это время так хорошо известно, хотя бы по детским воспоминаниям, всем, перешедшим за сорок лет. Теперь кажется, что все это было лет сто тому назад.

Иногда Массне называют французским Чайковским; труднее назвать, но не невозможно, Чайковского русским Массне. Не только в эпохах, в судьбе их музыкальной деятельности да и во многих личных особенностях их талантов имеется немало общего. Во всяком случае, гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, то, что оба пришлись как раз по плечу современникам, попали в точку. Может быть, не все произведения Чайковского понимались и оценивались так, как автору хотелось (хотя ведь, может быть, что он и выразил не совсем то, что хотел выразить), но сладости полного непризнания Чайковский не переживал. Положим, при появлении «Евгения Онегина», пушкинисты и пришли в негодование, но это имело совсем не музыкально-эстетическое основание, а скорее носило характер возмущения на недостаток литературной почтительности. Притом, в первой редакции этой оперы Татьяна, вопреки Пушкину, бросалась в объятия Онегину. Впоследствии автор переделал эту сцену (кажется, оставил нетронутой музыку) более сообразно бессмертному роману. Казалось более диким, что поют пушкинские стихи

— Привычка свыше нам дана, Замена счастия она, —

чем то, что пушкинский текст перебивается чем попало. Вообще пушкинисты были недовольны, но публика очень скоро оценила вздохи Ленского, институтские хоры повсюду пели «Девицы-красавицы», а оркестры на катках исполняли популярный вальс. С тех пор внимание публики безошибочно останавливалось на лучших вещах Чайковского («Пиковая дама», «Спящая красавица», «Франческа да Римини», «Патетическая симфония»), оставаясь более равнодушным к «Чародейке», «Мазепе» и «Орлеанской деве».

Та же безошибочность в суждении публики сопровождала и деятельность Массне. Из длинного ряда его ежегодных новых опер внимание задержалось на «Манон», «Вертере» и «Таис».

То же пристрастие к переделкам первоклассных произведений в оперные либретто: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Кузнец Вакула», «Орлеанская дева», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Манон», «Сид», «Таис», «Вертер», «Дон Кихот», «Панург», «Золушка».

Та же индивидуальная мягкость, элегичность и женственность. Пристрастие к обрисовке женских характеров и лирических положений.

Избыток лиризма несколько вредил театральным произведениям Чайковского, делая все персонажи однообразными и похожими на самого автора. Следует отметить, что личный вкус Чайковского влек его к Моцарту и Пушкину, гениям, почти диаметрально противоположным характеру его таланта. Божественная простота, чистота, прозрачность и мужественность Моцарта и Пушкина не имеют почти ничего общего с элегическими вздохами, женственным пафосом, какими-то пассивными, почти не доходящими до конца, подъемами Чайковского.

И гораздо больше по душе, по-домашнему, задушевно чувствуется ему с поэтами, на слова которых он любил писать романсы: Ал. Толстой, Апухтин, Полонский, Ратгауз и, особенно, К. Р. В таком соединении, может быть, будет благоразумнее и уж, конечно, выгоднее для Чайковского рассматривать его творчество. Эти поэты при разных степенях дарования связаны все с Чайковским духом времени, от которого он не мог, да и не хотел избавиться; все они побеги тех же годов, недостаточно энергичные или смелые, чтобы перерасти свою эпоху.

Продолжая аналогию между русским Чайковским и французским Массне, нельзя опустить, что последнего часто с пренебрежением называли «музыкантом для швеек». Конечно, про нашего Чайковского этого нельзя сказать, хотя в этой кличке нет ничего унизительного. Но я сомневаюсь, чтобы и парижские швейки распевали Массне. Если же в психологии лирики Массне есть элементы однородные с психологией мелких городских ремесленниц, то это придает только новый интерес его произведениям, ставя их наравне с песнями Беранже. Но мне кажется, что это только шутка, которая легко может быть обращена в похвалу. Чайковский от таких шуток безусловно застрахован как техникою своих вещей, так и общим, слишком интеллигентным характером своего творчества.

Иностранцы, судящие о русской музыке по произведениям Чайковского, конечно, не будут иметь о ней полного представления, но желающий проследить культурные этапы русского общества в связи с искусством не может обойтись без Чайковского (как и без Чехова), этого талантливого и типического выразителя недавнего прошлого, к которому мы еще не можем отнестись беспристрастно.

Что касается абсолютной ценности его творчества, конечно, с каждым годом все яснее и яснее будет определяться ее значительность, мне же хотелось только отметить культурно-историческое значение Чайковского как показателя художественной интеллигенции в Петербурге 80–90 годов. В это же время жили и Римский-Корсаков, и Бородин, и Лев Толстой, и Лесков, но показательны только Чехов и Чайковский.

IV

Скачущая современность

На днях парикмахерский мастер спросил у меня, почему я не напишу романа из их жизни («Парикмахерский роман» — вот пища для веселых критиков!).

— Это было бы и современно: у нас теперь парикмахерский кризис! — добавил он, улыбаясь, и уверенный, что дал мне блестящую мысль.

Может быть, он и прав, и, думая, что авторы «отражают» и «изображают», очень хотел отразиться.