Узнавание

В эпоху Монтеня этика космоса состояла в том, чтобы понять даже тех, кто «когда их искусает вошь, обязаны, следуя долгу, тотчас же укусить ее тоже…». И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает (в мудрых историях Бредбери и в наших собственных душах) ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Г.-Х. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага, и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни города, до этого горевшие в домах, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена…

Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик — гугенота, верующий — атеиста, француз — испанца, король — сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком» — об этом чересчур поздно догадался шекспировский Макбет.

Дилижанс исчез — увы! — с дилижансными часами. А человек, лишенный часов, никуда не торопится. Не будем и мы торопиться. Подождем…

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня — это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, по определению философа XV века Николая Кузанского, пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным, индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рагира ван-дер-Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рагир ван-дер-Вейден; когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рагира ван-дер-Вейдена. Он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В этом лирическом отступлении большого философа собственная личность не мыслится вне отношения с абсолютным и бесконечным, воплощенном в портрете. Но самое замечательное для нас с вами, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Эти портреты видят тебя и сегодня. Они тебя видят, потому что Северное Возрождение открыло ты. Его открыли Рагир ван-дер-Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия — когда было открыто ты. Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая, добрая» Европа — ее порты, рынки, улицы, дороги — после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, и я после открытия ты стало духовно богаче, «живописнее». (Чтобы удостовериться в этом, откройте тома Монтеня, Шекспира!) Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», тоже сопричастна открытию ты. Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни космоса.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рагира ван-дер-Вейдена — соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) — ощутима по-иному в его эрмитажной картине «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной — с рекой, улицами, домами — и одновременно космический, «вечный» — с неохватными далями — пейзаж. Художник евангелист Лука создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, — интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечно зелеными холмами, и можно было услышать, как играют и поют ангелы («сам собой играл орган», как у Андерсена), а в толпе людей на бескрайнем лугу можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта…

Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей — дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом. (Как и я наполняется особым смыслом после открытия ты).

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («Улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.