В лаборатории редактора

Разве «наиболее доходчивая форма доведения» или «ясное донесение до сознания» в литературоведческой статье – это, в сущности, не то же «расплаживание»? Не отпечаток языка канцелярии на языке литературы?

Составляя выписку из протокола, секретарь домоуправления пишет: «О самовольном перемещении гражданином Герасимовым урны с места ее нахождения на пятом этаже на четвертый и оставлении ее без присмотра» или «о незаконном нахождении гр-на Петрова в г. Москве без прописки». Разве не отсюда все эти «составление Ивановым сборника и нахождение в нем его поэмы» – все эти противоречащие духу нашего языка, уродливые, вымышленные, сугубо письменные обороты, переполняющие литературоведческие статьи и диссертации?

Борьба с проникновением канцелярщины в литературный язык завещана редактору великими мастерами литературы. Им оно было всегда ненавистно.

«…Какая гадость чиновничий язык! – с негодованием восклицал Чехов. – Исходя из того положения… с одной стороны… с другой же стороны – и все это без всякой надобности. "Тем не менее" и "по мере того" чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит» [104] .

104

Письмо А. С. Суворину. 24 августа 1893 г. // А. П. Чехов, т. 16, с. 85.

«По уважению, что надевание отличительных знаков может содействовать к раздражению умов, равно для предупреждения могущих последовать столкновений, запрещается…» [105] – цитировал Герцен в «Колоколе» одну канцелярскую бумагу, высмеивая не только ее содержание, но и слог. Чехов смеялся над «неприлеплением шестидесятикопеечной марки» [106] . «Официальный язык [по] преимуществу причастий, есть язык самый темный…» [107] – писал Лев Толстой.

105

А. И. Герцен. Отеческий совет // А. И. Герцен, т. 11, с. 97.

106

А. П. Чехов. Служебные пометки // А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. Т. 3, с. 208.

107

Л. Н. Толстой. [О языке народных книжек] // Л. Н. Толстой, т. 8, с. 429.

Как не вспомнить об этих предостерегающих голосах, читая в критической статье: «Зверские истязания героя белыми, проглатывание пакета, встречи с сумасшедшим, жуткие моменты нахождения между жизнью и смертью даются очень упрощенно и даже… весело» [108] . Таким языком говорит критик об одном из замечательных произведений советской литературы, выдавая не только ложностью своей оценки, но и всеми этими «моментами нахождения» и «истязаниями героя белыми» свою совершенную некомпетентность в литературных вопросах. Самый стиль его статьи, стиль, порожденный канцелярией, свидетельствует, что критик лишен необходимых способностей для профессионального разговора о произведениях искусства.

108

Е. Т-та. В поисках новой тематики. [Рец. на кн. Л. Пантелеева «Пакет»] // «Молодая гвардия», 1933, № 7, с. 159.

С этим стилем – с проникающим в литературу языком канцелярии – сознательно и непреклонно призван бороться редактор.

4

На столе у редактора повесть. Она уже прорецензирована, обсуждена редколлегией и принята. По указаниям рецензентов и редактора автор не раз переделывал ее. Теперь осталось, как говорят в редакции, «почистить язык». Ведь погрешности языка свойственны не только статьям. Ведь канцелярские обороты проникают не только в статьи, публицистические или научные, но – увы! – и в художественную прозу (превращая ее в антихудожественную). И не только от статей читатель по праву требует понятности изложения, доступности, ясности – всего того, что именуется «хорошим литературным языком».

Ясность, последовательность в развитии мысли, отсутствие тавтологий, канцелярщины и прочих уродств – обо всем этом, оберегая интересы читателя, обязан заботиться редактор и тогда, когда перед ним текст не деловой, а художественный. «Ясный стиль – вежливость литератора» [109] , – говорил Жюль Ренар. Читает ли человек научную статью по истории литературы, или читает он повесть о любви, он равно жаждет испытать «ясную радость нового знания». Искусство – орудие изучения жизни, орудие воздействия на жизнь не в меньшей степени, чем наука. А без ясности – какое же изучение и какое воздействие?

109

Ж. Ренар. Дневник // Ж. Ренар. Избранное. М.: Гослитиздат, 1946, с. 36.

Чехов писал по поводу сложной, перегруженной определениями фразы: «…вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется». «Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» [110] . Если «прежде чем понять», «надо переделать», если читатель вынужден одолевать затруднения лексические и синтаксические, он не испытает ни радости нового знания, ни того наслаждения искусством, на которое был вправе рассчитывать. О воздействии же и говорить не приходится. То, что с трудом «укладывается в мозгу», на кого же может воздействовать?

110

Письмо А. М. Пешкову (М. Горькому). 3 сентября 1899 г. //А. П. Чехов, т. 18, с. 221.

Итак, не только от статьи – и от беллетристики требуется образцовая ясность. Но значит ли это, что приемы работы редактора над языком художественной прозы те же, что и над языком делового или научного текста? Что задачи редактора и тут сводятся к упрощению синтаксиса, к борьбе с грамматическими ошибками, с повторениями, с засилием причастий и прочим?

Нет. Переходя от делового текста к художественному (к научно-художественному очерку, к художественной публицистике, к повести, роману, рассказу), редактор оказывается как бы в преддверии новой страны – даже новой планеты – и притом каждый раз иной, еще никогда не исследованной. На этой планете законы естества как будто и те же, что были на Земле, да не те.

Ясность, понятность, доступность, простота, последовательность? Хороший литературный язык? Отсутствие громоздких периодов? Отборная, чистая литературная речь? Отсутствие повторений? Да, конечно. Ведь на каждой художественной книге учатся думать, чувствовать, постигать и переделывать жизнь, любить родную речь миллионы людей. Но тут вступают в строй такие понятия, как идейно-художественный замысел, как индивидуальность автора – единственная, неповторимая индивидуальность. Словно магнит, властно отклоняющий стрелку компаса, они диктуют свою волю лексике и синтаксису, ритмике и интонации, все покоряя идее, пережитой сердцем писателя, подчиняя все элементы стиля выношенной, облюбованной автором мысли. И повторения иной раз служат художественному замыслу, и потоком слов и нагромождением периодов блестяще решается подчас художественная задача, и лексика иногда бывает нужна не узколитературная, а самая разнообразная, широкая. Все средства, все силы языка – на службу замыслу! И если редактор приступит к работе над языком, к так называемой стилистической правке, исходя лишь из общих представлений о грамматически правильной речи, об обязательной краткости фразы, о борьбе с повторениями и пр., не дав себе труда постигнуть идейно-художественный замысел писателя, – все бесспорно справедливые требования, которые он станет предъявлять к языку, обернутся губительными. Грош цена будет тогда его требованиям. Из орудия работы над текстом они превратятся в орудия пытки для автора и в орудие разрушения художественного организма. А сам редактор – в то полукомическое, полустрашное лицо, которое с таким юмором изобразил английский писатель Моэм.

«Я ненадолго приехал в Лондон, – рассказывает В. Сомерсет Моэм, – и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину. Она была застенчива, миловидна, и у нее был роман с женатым человеком, занимавший все ее помыслы. Перед тем я написал книгу под заглавием "Портер и пряники", и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил свою секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, не разобрав моего почерка, который, надо сказать, оставляет желать лучшего. Но секретарша моя была добросовестная молодая особа, и поняла она меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею – четыре больших страницы исправлений. Признаюсь, первым моим чувством была легкая досада, но потом я подумал, что раз человек затратил столько труда, глупо будет не воспользоваться этим, и стал внимательно читать замечания. По всей вероятности, моя помощница окончила коммерческий колледж, и мой роман она исправляла так же методично, как тамошние преподаватели исправляли ее работы. Замечания, которыми она аккуратно исписала четыре большие страницы, были язвительны и строги. Я сразу решил, что преподаватель английского языка в том колледже не стеснялся в выражениях. Он, несомненно, вел твердую линию и ни в чем не допускал двух мнений. Способная его ученица требовала, чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком. По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой– нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения". Когда я давал в своем тексте приятную передышку, обозначаемую точкой с запятой, она возражала: "Точка"; а если я отваживался на двоеточие, едко замечала: "Архаизм". Но самым жестоким ударом был ее вопрос по поводу шутки, которая мне казалась вполне удачной: "Проверено?" В общем я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку» [111] .

111

В. Сомерсет Моэм. Подводя итоги / Перев. с англ. М. Лорие. М.: Изд. иностр. лит., 1957, с. 25–26.

Редактировать художественный текст с узких позиций школьной грамматики – значит уничтожать его. Это ясно всякому. Но не всякому ясно, что любое правило – не грамматики даже, а эстетики, – воспринятое редактором и применяемое им как некая окостенелая догма, для работы над художественным текстом непригодна.

Конечно, существуют нормы грамматики, нормы литературного языка – и простого здравого смысла! – обязательные для всякого текста. Существуют также нормы хорошего вкуса (то есть вкуса, воспитанного на высоких образцах литературы), которым должен быть верен редактор, если он хочет соблюдать верность интересам читателя. «Он ругал себя за забывчивость. Надо было утром обязательно зайти за приятелем» [112] . Настойчиво и без толку повторяемые «за» не придают этим фразам ничего, кроме безобразия, и избавить текст от этого безобразия, несомненно, был обязан редактор. В высшей степени небрежным был редактор, который сохранил в неприкосновенности такое, например, предложение: «Ручной компас был укреплен на кисти руки и помогал ориентироваться, но не было анероида, чтобы определить высоту, и это мучило Юрия, как и то, что все скалы были под снегом и это лишало его возможности вести геологические наблюдения» [113] . И это мучило, как и то, что и это! Но редактора, по-видимому, ни то, ни это не мучило.

112

А. Соколовский. Мы настоящие друзья. «Молодая гвардия», 1954, с. 6.

113

Г. Тушкан. Джура. Изд. переработ. и доп. Фрунзе: Киргизучпедгиз, 1956, с. 86.