В Париже. Из писем домой

30 Имеются в виду эскизы декораций и «геометрические» костюмы Варвары Степановой к пьесе «Смерть Тарелкина»

31 Киноки – творческая группа деятелей хроникального кино, созданная Дзигой Вертовым, куда входили и операторы М. Кауфман и А. Лемберг. ЛЕФ – Левый фронт искусств. Литературно-художественная группа, издавала журнал «ЛЕФ» и позднее «Новый ЛЕФ», ответственный редактор – В. Маяковский.

Чужак (Насимович) Николай Федорович (1876–1937), литературный и художественный критик. Работал в те годы в московском Пролеткульте (1917–1932) – культурно-просветительной и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности в разных областях искусства.

32 Советский раздел на выставке в Париже помещался в нескольких зданиях: павильоне Мельникова, в галерее на эспланаде Дома Инвалидов (Рабочий клуб) и в Гран-пале (разделы: архитектура, театр, текстиль, кино, фотография, полиграфия и реклама).

33 Очевидно, кроме проектов, обложек и графики, Родченко возил с собой в Париж и некоторые работы маслом – беспредметные композиции 1919–1920 годов. Видимо, он собирался устроить выставку или издать книгу.

34 Добровольное общество содействия Военно-морскому флоту.

35 Папиросы «Герцеговина Флор», которые прислала из Москвы Степанова.

От товара к товарищу

В 1925 году выдающийся советский художник Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. Несмотря на то, что Родченко прибыл в Париж для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции – «Рабочего клуба» в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей.

Письма Родченко из Парижа – потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с миром развитого консюмеризма, усугубленное незнанием иностранного языка. Этот же фактор в известном смысле очищает впечатление Родченко от Запада, дистиллирует его до базовых моментов: покупка служит заменой коммуникации. Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить «все это». Это чувство для него мучительно, но он полагает, что оно неизбежно порождается капитализмом (при том, что возможность купить «что-нибудь» открыта: Родченко несколько раз замечает, что все относительно дешево). Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх. Параллельно – вслед за теоретиками ЛЕФа, но на собственном опыте – он думает о том, каким должен быть новый предмет, свободный от системы буржуазного рынка, от примата меновой стоимости, от той «коросты красоты», которая изолирует людей от вещей и друг от друга, а также эффективно маскирует ухудшение качества товара или уменьшение его количества.

«Свет с Востока – в новом отношении к человеку, к женщине и к вещам, – пишет Родченко. – Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами, а не этими черными и мрачными рабами, как здесь.

Искусство Востока должно быть национализировано и выдано по пайкам. Вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами человека, и человек станет уметь смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами».

«Все это чужое и легкое, как будто из бумаги…»

Уже через четыре дня его пребывания в Париже Родченко открывается истина, освоенная многими постсоветскими людьми – «здесь дешево отчасти потому, что плохой материал, ибо им важно дешево купить, модно ходить, а как новая мода, опять новое покупать». В быстрой смене мод он справедливо усматривает коммерческий интерес. У самого Родченко – в творчестве которого по крайней мере с 1914 по

1925 год манеры, материалы и медиа сменялись с бодрой, спортивной быстротой, – логика новаторства подчинена высшей цели, а о западной промышленности он говорит то, что мог бы сказать и о западном искусстве: «работают и делают много хороших вещей, но зачем?». Западные вещи его не удовлетворяют, если качество в них является самоцелью. Советское искусство и советский предмет должны быть наполнены сознанием цели. Нерыночный предмет – это овеществленная сущность, а не модная видимость, и сущностью этой должна являться сама субстанция труда. Капитализм отчуждает труд в пустых знаках-товарах, но при социализме труд должен остаться неотчужденным, сохранить свой творческий потенциал. Именно поэтому советские вещи – в идеальном своем варианте – противятся эстетике «товарного вида» и постоянного лживого показывания и честно выполняют свое предназначение: теплые штаны греют, макароны питают, зенитные установки стреляют. Немодный, ни во что не упакованный, бесформенный с точки зрения товарной эстетики предмет воплощает ненарушенную сущность; его заметная многотрудность, запечатленное в нем усилие (неловкость, негладкость, несовершенство вещи) есть песнь о труде – песнь, которая считает своим долгом быть правдивой.

«…Уводят любую»

Первое, что увидел Родченко в Париже, был продавец порнографических открыток. Через пару дней, прогуливаясь, он зашел в «какую-то „Олимпию“», где был неприятно поражен тем, как «подходят, танцуют, уводят любую». Западный мир показался ему миром тотальной продажности, где всякая женщина и всякая вещь ведет себя как проститутка. Она сверкает красивой и сексапильной упаковкой, бесстыдно предлагая себя.

С этой точки зрения реклама, разумеется, лжива. Еще в 1922 году, Родченко исполнил для журнала «Кино-фот» коллаж из фрагментов рекламных фотографий: изображения вещей перемежаются с фотографиями парочек, в которых женщина при помощи кокетства и иных ужимок явно манипулирует своим партнером; надо всем царит вырезанное из газеты слово «Уговорила», а ниже изображение роскошной по тем временам ванной комнаты перечеркнуто фразой «Щадите трудовые деньги».

И все же мы знаем, что Родченко отдал много сил и времени работе именно в рекламе, снова и снова подбирая визуальный эквивалент к «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Но социалистический предмет противопоставлял западной лживо флиртующей призывности вовсе не аскезу, но призывность честную. Советская государственная (а не частная, НЭПовская) реклама, которой занимался круг ЛЕФа и в том числе Родченко, прямо и несколько наивно зовет «Покупай». Так же, презирая флирт, ведет себя и женщина конструктивизма, какой она запечатлена в эскизах спортивной одежды, выполненных Степановой, и постановочных фотографиях этих костюмов, сделанных Родченко. Эта женщина стоит широко расставив ноги, в явно сексуальной позе, при этом без всяких признаков кокетства, с честной и прямой призывностью. Здесь исключена ситуация покупки, но возможно (и требуется) взаимное согласие. Советская вещь, какой она виделась конструктивистам (в их производственнических проектах – абстрактных конструкциях и реальных кроватях, которые с равной готовностью раскладывались при первом нажиме зрителя/потребителя), – это овеществленное недвусмысленное «да», это то позитивное отношение к миру, та рвущаяся к человеку, честно проявляющая себя сущность, которую теоретик конструктивизма Алексей Ган определил словом «тектоника». Алюминиевые кастрюли, байковые халаты и раскладные диваны-книжки не кокетничают с нами, не хотят бороться за то, чтобы понравиться. Так не озабочена своим статусом уникальная, специально для нас сделанная вещь в домашнем хозяйстве. Пусть даже она не очень красива, она кажется нам таковой. Развод с нами ей не угрожает. Нерыночный предмет базируется на презумпции того, что нравится, того, что он среди своих, что человек человеку не волк. Такой предмет валиден только при условии заранее созданной общности между людьми, только в обстановке консенсуса. То же относится и к нерыночному произведению искусства, которое – как в случае круга конструктивистов, так и для современного «критического искусства» – обращается прежде всего к мечтаемому, идеальному зрителю, зрителю-соратнику, каким обычный зритель еще должен захотеть стать.

«Вещи станут товарищами»

Родченко постоянно проводит параллели между женщиной и вещью, считая, что обе они должны освободиться от вещного статуса. Положение объекта следует уничтожить вовсе, все люди и предметы должны получить статус равноправных субъектов (такие предложения в радикальной экологической политкорректности, озабоченной, например, правами древесины и молочных продуктов, действительно делаются). Предмет потребления, утративший объектность, вещь как субъект и есть советский предмет в его реальном облике, в повседневной жизни. Это предмет, приспособленный к потребителю: ушитые в боках платья; разношенные туфли; электросчетчик, переделанный так, что крутится в обратную сторону; радиоприемник, настроенный исключительно на «Голос Америки». А в особенности – все сделанное дома, будь то варенье с пенкой, свитера ручной вязки или собственноручно сбитые книжные полки. Значительную долю советских предметов составляли вещи переделанные, к чему призывали и чему учили многочисленные тогдашние журналы, из которых можно было узнать, что полезного можно сделать из старой шины и негодной зубной щетки. Такие вещи прежде всего нестандартные, личные, а следовательно, субъектные. Именно такие вещи, а вовсе не абстрактные новые изделия советской промышленности, составляли повседневную бытовую среду жителя СССР. Советская цивилизация, вопреки антисоветским штампам, – это не унификация и не стандарт, а, напротив, индивидуальное отступление от стандарта. Это вовсе не коммунальность, а напротив, огромный примат частного над общественным, при, впрочем, большой их взаимозависимости. Советская экономика, равно как и культура, может быть понята только как комплекс официальной и неофициальной частей. Ужасное качество изделий советской консервной промышленности своей оборотной стороной имело высочайшее искусство домашних огурцезасольщиков; иностранцы всегда поражались тому, как хорошо можно поесть у советских людей дома и как плохо – в столовых. Меж тем это были зависимые друг от друга факторы: повышение качества общепита в постсоветские годы быстро привело к падению качества (или, во всяком случае, резкому сужению предложения) в области домашней еды.

«Вещи не должны быть рабами»

Забота о субъектности любых меньшинств заставляет Родченко думать не столько о том, что человек не должен быть рабом вещи, сколько о том, что ей самой не следует быть рабой. Вещи – это пролетарии. В написанном в 1924 году романе Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» вещи-пролетарии борются со своими угнетателями-владельцами: герой романа Микаэль Тингсмастер (Мик-Маг) учит рабочих «одушевлять вещи магией сопротивления» уже в момент изготовления, поскольку они «идут служить во вражеские кварталы».

Одушевление достигается путем солидарного слияния рабочего с материалом вещи, в чем можно видеть реминисценцию того, как специфика русского авангарда была определена в 1913 году футуристом Бенедиктом Лифшицем: «сокровенная близость к материалу» в противоположность западной отстраненности и критичности. Готовность к солидарности и близости, которые когда-то считались русской национальной чертой, а теперь трактуются как сущность социализма, были идеалом и для лефовского круга конструктивистов (к нему близка и Шагинян), но даны они только рабочим и обитателям государства рабочих. He-рабочие (то есть угнетатели и их прихлебатели) не могут насладиться близостью к вещам. «Меня не любят вещи», – признается мещанин, осколок старого быта Николай Кавалеров в романе Юрия Олеши «Зависть». В приключенческом романе Шагинян вещи, сделанные по заветам Мик-Мага, помогают пролетариям бороться с буржуазией: в нужный момент замки размыкаются от одного нажима рабочего, двери подслушивают, зеркала – фотографируют. Таким образом, свою основную функцию они не исполняют вовсе (замки не запирают) или исполняют каким-то образом, о котором нам мало что известно (неясно, хорошо ли отражают зеркала в свободное от фотографирования время).