В погоне за звуком

Сегодня в моем послужном списке тридцать шесть вестернов – всего восемь процентов от всех фильмов, к которым я написал музыку. Но все равно многие, если не все, помнят меня именно по жанру вестерна. До сих пор мне поступают предложения из США написать музыку к вестерну, на что я почти всегда отвечаю отказом [13] .

Пьер Паоло Пазолини

Странная поэтичность фильма «Птицы большие и малые»

13

Долларовая трилогия добилась оглушительного успеха в прокате, особенно учитывая низкий бюджет фильмов. По данным сайта IMDb.com, бюджет картины «За пригоршню долларов» составил меньше двухсот тысяч долларов, а кассовые сборы превысили четырнадцать миллионов. Картина «На несколько долларов больше» собрала в прокате пятнадцать миллионов долларов при бюджете в семьсот пятьдесят тысяч, а «Хороший, плохой, злой» – двадцать пять миллионов при бюджете миллион двести тысяч долларов.

– К середине шестидесятых ты стал гораздо больше работать в кино, и к этому времени относится еще одна знаковая встреча – с Пьером Паоло Пазолини и работа над фильмом «Птицы большие и малые» (1966). Как вы познакомились?

– Нас познакомил Энцо Оконе, который в те годы был выпускающим директором Альфредо Бини, продюсера фильма Пазолини. Наша встреча произошла в конце 1965 года на студии RCA, когда меня пригласили участвовать в фильме «Птицы большие и малые» с Нинетто Даволи и гениальным Тото.

– Сама фигура Пазолини в те годы в Италии была очень спорной. Какое представление о нем было у тебя до личного знакомства? И что изменилось после?

– Конечно, я тоже, как и все, читал газеты, во многих его обвиняли в разных грехах, старались очернить, даже приписывали ему ограбление бензоколонки! Когда мы познакомились, я увидел перед собой очень работящего человека, честнейшего и воспитаннейшего, как немногие, очень тактичного. Меня так сильно это поразило, что до сих пор я храню воспоминание о нашей первой встрече как об одном из ценнейших подарков, которые сделала мне жизнь.

– Вы сразу заговорили о работе?

– Да. Он вытащил из кармана листок, где написал список известных композиций, которые думал использовать в фильме. И любезно попросил меня немного изменить их, если возникнет такая необходимость. До этого он никогда не заказывал музыку для своих фильмов конкретному композитору, он любил Баха и Моцарта. Исключением было лишь недолгое сотрудничество с Рустикелли для фильма «Аккатоне» (1961) и «РоГоПаг» (1963) и с Бакаловым в «Евангелии от Матфея» (1964). Моим коллегам пришлось подстраиваться под его требования, так что и в этих фильмах мало оригинальной музыки. Однако такой способ работы мне был не по душе, и я сказал, что как композитор я не собираюсь заниматься обработкой чужих вещей, и не важно, хороши они или плохи. И добавил, что, видимо, приглашая меня, он совершил ошибку, потому что я с чужим материалом теперь не работаю.

Пазолини задумался на несколько секунд, а потом ни с того ни с сего бросил: «Тогда делайте, что считаете нужным». Оконе был поражен не меньше моего как моим заявлением, так и реакцией Пазолини: режиссер дал мне карт бланш. Так что я получил полную свободу и работал в удовольствие. Когда Пазолини попросил меня использовать одну из тем «Волшебной флейты» Моцарта, я согласился и не колеблясь провел ее в исполнении окарины. Пазолини всегда работал с классикой, и я думал, что он предпочитает действовать наверняка, словно боится сглаза.

– Какие музыкальные решения ты предложил для такого политически нагруженного фильма?

– Фильм рассказывает историю отца и сына, которых играют Тото и Нинетто Даволи. Оба бредут без цели к неясному будущему, а фоном проходят похороны Тольятти (что символизирует и прощание с марксизмом как таковым). Поэтому я решил процитировать известную партизанскую песенку «Свистит ветер» [14] , которая звучит во время шествия и возникает в фильме дважды: при появлении ворона и когда на экране показывают документальные кадры похоронной процессии. Пазолини остался доволен. А вот мои «абстракционистские», «вебернианские» композиции он вырезал. Признаться, мне они были очень дороги, и потому Пазолини даже убрал некоторые эпизоды фильма, где они звучали, чтобы не огорчать меня тем, что удаляется только моя работа. За исключением этих произведений Пазолини сохранил все мои предложения. Я ввел типичные для Италии народные инструменты, например, гитару и мандолину, чтобы через музыку дополнительно придать фильму народную и в то же время цирковую атмосферу.

14

Это песня на мотив русской «Катюши».

– «Куда же идет человечество? Кто его знает!» [15] – читаем мы на экране в самом начале фильма. Уже с титров, поданных довольно иронично, становится понятно, что фильм претендует на то, чтобы шокировать сознание зрителя.

– Кажется, в этом фильме впервые в истории титры пропевались на экране. И смею предположить, что после него таких примеров тоже было немного. Пазолини пришел ко мне с зарифмованным текстом, где перечислялись люди, которые участвовали в создании фильма: продюсер Альфредо Бини, актеры, я, выпускающая команда, Серджо Читти и, разумеется, сам режиссер.

15

Свет на загадку этой надписи проливает интервью Мао Цзэдуна Эдгару Сноу. Эдгар Сноу стал первым западным журналистом, писавшим о Коммунистической партии Китая в момент ее становления.

Мне сразу показалось, что это очень сильный ход, и я подумал оформить стихотворение как балладу, в которой можно применить все музыкальные решения, использованные для фильма. Баллада получилась такой запоминающейся благодаря Доменико Модуньо. Во время записи он посоветовал добавить легкий смешок после упоминания моего имени. Мы радовались как дети. В последний момент было решено, что песню исполнит Миммо, а изначально Пазолини хотел, чтобы ее пел Тото.

– Учитывая, как много фильмов ты сделал вместе с Пазолини, кажется, вам удалось сработаться.

– Он демонстрировал ко мне большое уважение, я отвечал ему тем же. В отличие от многих режиссеров, уже с первой встречи он дал мне полную свободу, и я постоянно удивлялся его доверию. Через много лет после фильма «Птицы большие и малые» я сам попросил его написать для меня несколько текстов, которые я планировал положить на музыку. Пазолини каждый раз радостно соглашался и в отличие от многих никогда не заставлял себя упрашивать: уже через несколько дней я всегда получал письмо с текстами, о которых просил.

– То есть вы работали вместе не только в кинематографе?

– Да, на День города Рима в 1970 году он написал для меня текст под названием «Медитация вслух», а позднее текст на тему детской забастовки, фантасмагорию. В 1975-м – еще один текст, над которым я сразу же принялся работать, но закончил только в 1988 году, после почти десятилетнего перерыва и тщательного обдумывания произведения. Я назвал его «Три забастовки для класса из 36 человек – детские голоса – и учителя – барабан» [16] .

16

Тексты были выпущены в сборнике статей Пьера Паоло Пазолини «Лютеранские письма», издательство Einaudi, Турин, 1976.

Но наша первая совместная работа подобного типа относится еще к 1966 году. Она стоила мне трех лет, хотя в итоге у меня так и осталось чувство, что я не смог реализовать то, что хотелось бы. Очень может быть, что оно возникло оттого, что мы с Пазолини недопоняли друг друга.

– В смысле?

– Когда я работал над «Птицами» мне пришла в голову мысль написать произведение для восьми «бедных» народных инструментов, на каких обычно играют уличные музыканты, которых в Риме называют постеджатори – бродячие музыканты. Но дело в том, что у этого слова есть несколько значений. Я попросил Пазолини написать что-нибудь на эту тему, но мы не обсудили детали, потому что он так уверенно кивнул, что я сразу успокоился, и разговор был окончен. Через несколько дней он прислал мне письмо, в котором было стихотворение под названием «Капут Кокту Шоу», которое, как позже уточнил Пазолини, описывало спектакль, поставленный актером под именем Горячая голова. Я перечитал его несколько раз, но, к своему удивлению, не нашел ни одного упоминания бродячих музыкантов. Кроме того, в некоторых местах текст был вообще непонятен. Стихотворение было на римском диалекте, и в нем упоминался какой-то диск, церковь Святого Климента, диалект Республики Мали…