В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях «Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, «тающие и ускользающие», почти всегда имеют сходство с Забелой.
В эти годы созданы и картины-сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: «Пан», «Сирень», «К ночи», «Царевна-Ле-бедь». Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.
Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон». Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном», трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.
Мотив «Демона поверженного», по-видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14: 12–15).
Врубель работал над «Демоном» лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: «Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства». Изменился характер: «вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился». Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, «даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым». Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, «и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда-нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».
Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую-то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. «Демон» был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за «декадентство», которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого «Что такое искусство», появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные
Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец».
В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная «заячья» губа. В разгар работы над «Демоном» Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.
Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: «В это время картину “Демон” перевезли в Петербург для выставки “Мира искусства”, и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что “Демон” был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…»
Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.
Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.
Картина «Демон поверженный» еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над «Демоном» им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел «Демона». В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…
К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по-прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».
Усольцев применял оригинальные методы лечения. Свою лечебницу он предпочитал называть «санаторией». Врубель жил в «санатории» совершенно свободно, часто уезжал домой (жена поселилась поблизости). И не переставал рисовал: портреты врачей, больных, посетителей, уголки гостиной с группами играющих в шахматы или в карты, пейзажи, видные из окна, самые простые предметы – кровать, подсвечник, графин, брошенное на стул платье. Все эти зарисовки сделаны твердой, уверенной рукой мастера; техника Врубеля отточена как острый стилет. Особенно замечательны два больших портрета – Федора Арсеньевича Усольцева и его младшего брата, студента. На портрете Усольцева передан пристальный, гипнотизирующий взгляд в упор – взгляд врача-цели-теля, каковым он, вероятно, и был.
Есть еще портрет Усольцева, не вполне оконченный, – на фоне иконы Богоматери в золотом тисненом окладе. Тут решается сложная техническая задача, какую Врубель не раз перед собой ставил: передать черным карандашом, без цвета, искристую дробную фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой узорчатости и гармонировало с ней. Но в данном случае выбор иконы в качестве фона имеет и значение смысловое: Усольцев был глубоко религиозным человеком. На обороте этого портрета имеется надпись по-французски, сделанная рукой Врубеля: «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться строгой обязанности видеть всех других и полноту образа моего Бога».
Не следует принимать этот не очень ясный текст за бред душевнобольного. Он написан в 1904 году выздоровевшим художником и выражает перелом в его миросозерцании, новый этап его духовных поисков. Примерно тогда же был создан «Шестикрылый серафим» (другое название – «Азраил») – картина необыкновенной красоты и силы, последняя написанная в технике масляной живописи (позже Врубель работал только пастелью и акварелью). Как в ярком сне, возникает из зелено-синих и красно-лиловых жгучих переливов строгий бледный лик ангела смерти в обрамлении черных волос, держащего в поднятых руках меч и горящую лампаду. Он надвигается неотвратимо – это лик возмездия, но возмездия справедливого, он не ужасает, он посланец Бога, а не Демона.
К осени 1904 года Врубелям пришлось переехать в Петербург (Надежда Ивановна получила ангажемент в Мариинском театре). В Петербурге Врубель вел жизнь вполне здорового человека и трудился без устали. «Жемчужная раковина», портреты жены, несколько автопортретов – уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте его предзакатного периода. Пастель «Раковина» – маленькое чудо искусства, так же как натуральная раковина – маленькое чудо природы. Художник «под занавес» раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений. Портрет жены на фоне березовой рощи, начатый еще в Москве, и ее портрет «После концерта» – это прощальная песнь песней Врубеля, поэма любви, рассказ о хрупкой, но стойкой женщине, все так же нежно и благоговейно любимой, как и девять лет назад. А его автопортрет в интерьере, с лежащей на столе раковиной, – тайно-исповедальный рассказ о себе. По воспоминаниям сестры художника, он работал над этим автопортретом с особенной интенсивностью, но, несмотря на настояния Дягилева, отказывался дать его на выставку, считая вещью слишком интимной.
Исповедь менее интимная, но более масштабная заключена в других произведениях того времени, посвященных теме Пророка. Эта тема является сквозной, доминирующей у позднего Врубеля, подобно тому как прежде доминировали темы Демона и русского сказочного эпоса. «Демон» исходил из поэмы Лермонтова, «Пророк» – из знаменитого стихотворения Пушкина:Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Впервые иллюстрация к пушкинскому «Пророку» была заказана Врубелю еще в 1898 году для юбилейного издания сочинений Пушкина. Там стоят рядом две фигуры: библейский старец в хламиде и полуобнаженный ангел, слегка касающийся его руки. Рисунок по-врубелевски красив, но и только, сделан без вдохновения; чувствуется, что тогда тема пророка еще не затрагивала Врубеля глубоко, им владели совсем другие замыслы. Но уже в следующем году он посвятил ей большую картину, где найдена концепция экстатическая и торжественная. Фигуры заменены полуфигурами, пророк (все тот же бородатый старец) откинул голову назад, он потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыльев. У ангела словно из металла выкованный профиль, взор, повелевающий без слов.
Затем художник возвращается к профетической теме через несколько лет – начиная с упомянутой выше картины «Шестикрылый серафим» («Азраил»). В следующих вариантах снова появляется пророк теперь он стал другим, страдальчески-просветленным, а в кротком лице серафима сквозит сострадание. Зашифрованная автобиографичность этого образа вполне очевидна в рисунке «Голова пророка»: почти автопортрет, но преображенный, поднятый до высшей степени духовности.
Весной 1905 года Врубель снова ощутил симптомы приближения недуга. Усольцев увез его в Москву, в свой «санаторий». И снова пребывание там подействовало на Врубеля благотворно. Еще год он продолжал работать. Здесь он задумал и начал «Видение Иезекииля» – новое произведение на тему Пророка. Рисовал и на евангельские сюжеты, чего ни разу не делал после киевского периода: несколько изображений Иоанна Крестителя, «Путь в Эммаус» – композиция, исполненная мистического вдохновения. Рисовал и портреты: семьи Усольцевых, пациентов. Последним шедевром Врубеля был портрет поэта Валерия Брюсова – работая над ним, художник ослеп.
«Пока жив человек, он все дышит; пока дышал Врубель, он все творил, – писал Усольцев. – …Это был настоящий творец-художник».
Брюсов вспоминал: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство <…>. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость <…>. Творческая сила пережила в нем все».
Но странные речи слышал Брюсов от художника, когда тот писал его портрет. «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь и что в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены <…>. “Это – он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа, он все мои картины исказил”». Так преломилась в помраченном сознании Врубеля уже давно преследовавшая его мысль о своей вине – вине художника, не справившегося с возложенной на него миссией «глаголом жечь сердца людей». Демоническое высокомерное самомнение мешало внимать гласу Бога со смирением, подобающим пророку, – так ему теперь казалось, – и за это приходилось расплачиваться.
Последние четыре года жизни Врубель, слепой и безумный, доживал в петербургских психиатрических клиниках. Он был тих, спокоен и кроток, но не хотел встречаться ни с кем, кроме жены и сестры, которая навещала его ежедневно. Он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, отказом от мясной пищи и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет и у него будут новые глаза из изумруда. Иногда ему грезилось, что прежде он жил во все века, присутствовал при закладке Десятинной церкви, участвовал в постройке готических соборов, расписывал вместе с Микеланджело Сикстинскую капеллу. Жена, приходя к нему, пела для него – это он очень любил. Любил и слушать сестру, читавшую ему вслух, часто сам указывал, что читать (Библию, книги по истории итальянской живописи, Тургенева, Чехова), все понимал, иногда делал разумные и тонкие замечания. Только не переносил грустных концов и на место их сочинял другие, более счастливые.
В апреле 1910 года Врубель скончался от воспаления легких. Накануне он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, мне надоело здесь лежать, поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств – в гробу. Врубель был академиком – это почетное звание ему присвоили, когда он был уже неизлечимо болен. Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день, при большом стечении народа. Речь над могилой держал только один человек – поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в «Поверженном Демоне». «Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение».
Священник Новодевичьего монастыря сказал: «Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником».Искусство XX века
Опыты самопознания [25]
I
Осип Цадкин. Торс «Разрушенный город». 1951
С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие-то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских «примитивов» или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально-психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.
Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. «Все прочее – литература».
Вот этим «прочим», этой «литературой» полнится новейшее европейское искусство. Художник XX века – уже не «глаз» в ренессансном понимании; прямые показания зрения участвуют в его работе лишь как один из компонентов. Отпечатки видимостей, звуки, мысли, эмоции, воспоминания, ассоциации образуют единый силовой напор. То, что он материализуется в виде полотна, покрытого красками, или пластической конструкции и, следовательно, воспринимается не иначе как зрением, внушает представление об искусстве по-прежнему всецело зрительном, но тут происходит невольная подмена понятий. Оно зримое, но не зрительное или не только зрительное – в работе художника доминанта оптического восприятия уступает место сплаву различных импульсов.
В этом пункте современное художественное сознание и в самом деле сходствует с ранними стадиями, когда оптическое восприятие также не было верховным арбитром. Египетский скульптор изображал фараона в несколько раз более высоким, чем его слуг, хотя фараон был обычного человеческого роста, и трудно предположить, что художник этого не видел. Так же трудно допустить, что африканский художник наблюдал у своих соотечественников цилиндрические глаза и пирамидальные головы, что иконописец видел вещи в обратной перспективе, не замечал, что удаленные предметы уменьшаются и видятся менее четко (тогда бы он просто не мог ориентироваться в пространстве). Высказывалось предположение, что обратная перспектива связана с религиозным сознанием: чем дальше находится нечто, тем оно больше (значительнее), чем ближе – тем меньше. Зрительное же восприятие в древние эпохи, вероятно, было примерно таким же, как наше, но изобразительное искусство не подчинялось его диктату, а исходило из иных, по тем понятиям высших, норм – религиозных, ритуальных, магических, иерархических. Во всяком случае, достаточно твердых.
Таких твердых норм и критериев, ощущаемых как высшие, у современного художника нет. Во имя чего же он отказывается от простой формулы «пиши, как видишь» – от этого, как бы ни было, достойного самоконтроля и самоограничения? Ведь искусство нуждается в самоограничениях, нуждается в объективной опоре, чтобы не расплываться в дурной бесконечности. Расплывание, сопровождаемое утратой сколько-нибудь общезначимых критериев ценности, разгулом релятивизма, а отсюда и деградацией общего уровня, действительно происходит: нельзя отрицать, что в целом искусство западного мира переживает сильно затянувшуюся ситуацию кризиса и блужданий.
Можно представить себе несколько гипотетических ответов на вопрос, для чего же изобразительное искусство отреклось от надежных заповедей Возрождения. Во имя большей активности художника и свободы выразить то, что он хочет. Ради вычленения собственно пластических ценностей и поисков их непосредственного воздействия на эстетическое чувство. В силу вспыхнувшего интереса к иным, неренессансным художественным традициям. И наконец, просто в поисках чего-то нового, еще не испробованного, поскольку прежние методы себя исчерпали.
Каждый из этих ответов имеет свою долю истины; более убедительны они в совокупности, потому что в них указываются разные стороны одного и того же. Хотя вполне резонный ответ, по-видимому, невозможен, так как упомянутые перемены не были результатом рассудочного решения, а возникли как бы стихийно – налетел циклон. Уже задним числом теоретики и социологи могут выдвигать гипотезы о происхождении циклона, заменяя вопрос «для чего?» вопросом «почему?». Чем плоха, например, гипотеза: искусство вступило на этот сомнительный путь, изверившись в своей жизненной миссии, потеряв надежду на продуктивное общение с людьми в буржуазном мире и с отчаяния уйдя в эзотерическое, замкнутое на самом себе волхвование и экспериментаторство с формами.
Но и тут остается много неясного.
Во-первых, среди пионеров новых течений было не так уж много склонных к холодному формализму, а равно
и к самодовлеющей «магии». Нельзя этого сказать ни о Пикассо, ни о Матиссе, ни о Модильяни, ни об экспрессионистах. Напротив, это были художники в общепринятом смысле слова человечные, и двигателем их была скорее жажда прорыва к людям, чем желание отвернуться от людей. Даже Кандинский и тот обосновывал свои новации не чем иным, как намерением обновить и возродить силу духовного воздействия искусства.Во-вторых, пусть даже тут был элемент эскапизма; но почему он предполагал разрыв с ренессансной оптической системой? В рамках ее вполне возможен культ «искусства для искусства», чему было немало примеров. Она не обязательно связана с поучительными сюжетами, морализированием, общедоступностью. Возможна и «магия», хотя бы как у символистов типа Гюстава Моро или Бёклина. Для упоения формами как таковыми оптическая система оставляет много простора: что же и видит наш глаз в натуре, как не формы, формы и формы?
Какие богатые плоды еще могла приносить эта традиционная система в ее новаторских ответвлениях, показывает искусство Сезанна – он-то оставался в классической позиции: художник – натура; контакт между ними – исключительно через канал зрения. Сезанн не одобрял отклонений от этой позиции и, наверное, ужаснулся бы, узнав, что кубисты признали его своим предшественником. Это было лишь почетное звание, присвоенное «гонорис кауза», но не отражавшее истинного положения вещей. Сезанн ни субъективно, ни объективно не был предшественником кубизма. Он был последним из могикан прежней великой традиции.
Тем не менее при всей любви к Сезанну следующие за ним художественные поколения отвергли или неузнаваемо преобразовали веками отточенную, а вместе с тем и незамкнутую, допускавшую новые открытия систему, основанную на показаниях глаза – честного судьи. На это отважились очень различные по своему складу сильные и самобытные художники нового века – и солнечный Матисс, желавший нести людям покой и отраду, и беспощадный Пикассо, и сумрачный Руо, и открытый, грубоватый Леже, и утонченный Модильяни.
Было ли это уходом от действительности? В какой-то мере – да, но тут был и отклик на ее сигналы.
Современная действительность побуждала не доверять видимости-. внешний вид вещей – не столько обнаружение внутренней сущности, сколько ее сокрытие, маска. Что «внешность обманчива», никогда еще не казалось столь несомненным. Более всего это, естественно, относилось к главному объекту искусства – человеку. «Мы – существа незримые», – сказал Метерлинк. Внутренний мир личности, все более усложняясь, дифференцируясь и одновременно отчуждаясь от общественного целого, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях – в исполнении общественных функций, в предметной обстановке, в межиндивидуальных связях. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей. Маска может прирасти к лицу, и ее не оторвать.
Усложнение структуры личности, отчужденной от результатов своей деятельности, освободившейся от сословной закрепленности, от традиций предков, от веры в извне данные нравственные постулаты, усомнившейся в религиозном оправдании жизни и, таким образом, более, чем когда-либо, предоставленной самой себе, оказалось парадоксально связанным с угрозой разрушения личности. Но чем больше оно угрожает, тем лихорадочнее становятся «поиски себя». Теряя в цельности, личность не теряет способности рефлектировать, напротив, эта способность обостряется.
На эти темы написаны горы специальных исследований – социологических, психологических и философских; нет ни возможности, ни надобности их перечислять. Обратим особое внимание лишь на то, что и для пластического искусства, более всех других зависимого от «внешности», это имело свои последствия и было связано с потрясениями его основ.
Конечно, не в XX веке начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа. Его истоки очень давние (призыв «познать самого себя» исходит еще от Сократа); в XVI–XVII веках он становится предметом медитаций мыслителей (Монтень, Паскаль, Ларошфуко); на исходе
XVIII века и затем в течение всего XIX процесс этот происходит в искусстве – прежде всего в литературном, особенно в творчестве романтиков. С наступлением XX века саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума.
Теперь в этом принимает участие и наука. Возникают методы психоанализа, проникающего в области, недоступные простому наблюдению. Инструментом служит анализ снов, галлюцинаций, свободных ассоциаций, представлений, ошибок, смутных воспоминаний детства. Открывают, что вся когда-либо полученная человеком информация хранится в мозгу, но только небольшая ее часть составляет актуальную сферу сознания. Высвечивание хранимого в подсознании – неизбежный шаг в познании человеческой природы, коль скоро ее хотят познать и надеются в этом преуспеть. Генерализация либидо, произведенная Фрейдом, тут не обязательна, новейшие школы психоанализа от нее просто отказываются. У науки, однако, есть свои пределы. Не всюду ей открыт доступ. Может быть, плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит от того, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и резко членит, а искусству, которое способно отразить струящийся поток. Правда, оно мало что расшифровывает, скорее, множит загадки, зато обладает неоспоримой силой обратного воздействия на психику человека.
Каким же образом может стать зеркалом потока и отражением неявного изобразительное искусство? Ему пришлось для этого подрубать сук, на котором оно держалось, то есть доверие к предметному миру, данному в зрительном восприятии. Так изобразительное искусство вступило на рискованный путь – только сильнейшим он под силу. С самого начала он производил впечатление авантюры – не ложное впечатление, поскольку он и был авантюрой: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Не чем иным, как грандиозной авантюрой, были «Авиньонские девицы» Пикассо, так их восприняли и его товарищи по искусству. Но ведь и многие прорывы в неведомое начинались с авантюрного, очертя голову, броска. Примечательно, что «Авиньонским девицам» предшествовало писание с натуры портрета Гертруды Стайн в течение 80 сеансов! – героическая попытка извлечь максимум возможностей из традиционного метода. Пикассо не был удовлетворен результатом и переписал лицо модели упрощенно, в духе протокубизма. После этого появились ни на что не похожие «Авиньонские девицы», бросавшие насмешливый вызов многовековой традиции, но еще ничего не водрузившие на ее место.
Если Пикассо так долго и мучительно писал (что ему вообще-то было несвойственно) портрет Гертруды Стайн, то, видимо, он и хотел создать истинный портрет – подлинный образ личности. Методы были традиционными, а новое, дифференцированное до неуловимости представление о личности им не поддавалось.
Достичь прогресса в развитии традиционного метода – «смотрю на натуру и пишу», «кладу верный цвет на верное место» – скорее могли те художники, кого сравнительно мало волновали проблемы зондирования внутреннего мира. Такие, как Сезанн. Как ни высоко его искусство, трудно отрицать его «натюрмортный» подход к изображению человека. Вспомним «Портрет жены» Сезанна, который мы видели на выставке картин американских музеев в Москве. Он ошеломлял мощью трактовки материальных форм. Рядом висели полотна выдающихся мастеров – «Обнаженная» Ренуара, женский портрет Модильяни. И они меркли, казались легковесными перед грандиозной живописью Сезанна. В известном смысле она побивает и затмевает едва ли не всех его современников, старших и младших. А вместе с тем кто мог бы без натяжки утверждать, что изображенное под названием «Портрет жены» монументально-неуклюжее существо допускает проникновение во внутреннюю сущность – свою, или человека вообще, или современного человека? Оно непроницаемо, как древний идол. Можно понять Серова, который ломал голову над загадкой сезанновских «Пьеро и Арлекина»: то они казались ему просто деревянными истуканами, то он с удивлением убеждался, что после этих «истуканов» не хочется смотреть ни на что другое.
Сам Серов положил много таланта и ума на создание портретов своих современников в их социальной и психологической характерности. Он всматривался глазами вдумчивого наблюдателя в лица, позы, осанку, манеру держаться, подмечал жесты, взгляды, движения рук, особенности костюма и интерьера. Люди на его портретах, в отличие от сезанновских, охотно и явно говорят о себе: я – преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. Композиция и антураж подкрепляют характеристику.
И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться. Сухой, бескрасочный портрет Достоевского работы Перова имеет преимущества психологической глубины, какой-то истовой серьезности перед блестящими серовскими портретами.
Должно быть, имеет значение то отождествление «внешнего» с «поверхностным», которое носилось в воздухе в то время, когда работал Серов. И та дискредитация психологического портрета, которая в этой связи происходила. Во Франции замечательный портретист Дега отошел от работы над портретом. Женщины Ренуара, при всем их обаянии, – скорее душистые цветы, чем люди «железного» XIX века (симптоматично, что Модильяни, встретясь с Ренуаром, не нашел с ним общего языка). О портретах Сезанна уже говорилось.
Только немногим художникам рубежа веков было дано, оставаясь (относительно) в пределах традиционной системы, создать глубокий человеческий образ. Ван Гог, Тулуз-Лотрек, в России Врубель. Необыкновенный дар экспрессивного вчувствования, проницания сквозь внешнюю оболочку сделал их последними настоящими мастерами психологического портрета, исполненного в бережном соответствии с видимой натурой. Ван Гог возлагал самые большие надежды на портретную живопись, считал, что именно ей принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества, по-видимому, не сбылись, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще «лик человеческий» как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников. Казалось, они ему больше не верили и потеряли к нему интерес.
Ренато Гуттузо, бросая ретроспективный взгляд на европейское искусство первых тридцати лет нашего века, сказал «Так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»1.
Но спрашивается: могут ли люди не замечать людей?
Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство, пускаясь в свою авантюру, искало окольных путей для выражения человеческого, так как прямой путь «вижу и пишу» представлялся исчерпанным. Человек – это не только его лицо, фигура, одежда и обстановка, не только ситуация, в какой он в данную минуту находится, а что-то и более сложное, тайное, и менее определенное. Однако опыта в уловлении этих неуловимостей у пластического искусства не было. Предстояло создать хотя бы «грамматику» нового языка – способом проб и ошибок, причем ошибок было больше всего.
Мы не откроем никаких америк, утверждая, что наибольшими возможностями анализа и самоанализа человеческой личности обладало искусство слова как в силу несравненной гибкости и универсальности своих художественных средств («вокруг вещи слово блуждает свободно», по выражению Мандельштама), так и благодаря опыту, накопленному в предшествующее столетие. Уже Бальзак знал о человеческих характерах больше, чем наука психология в начале XX века, и уже Достоевский открыл такие тайники душевной и духовной жизни, которые «не снились мудрецам» – философам и психологам. А лирическая поэзия владела секретом спонтанного самовыражения, подобного изливающемуся потоку.
Пластическому искусству в его новых исканиях естественно было обратить взоры на опыт словесного искусства. Но не так, как это было в XIX веке, когда оно, твердо оставаясь на своем ренессансном фундаменте, стремилось перенять у романистов принцип событийности и социальной конкретности рассказа, а по-другому: перерабатывая в своем лоне гибкую структуру словесного образа, основанного на ассоциативности, на установлении сокровенных связей между внешне разделенными явлениями, на «свободном блуждании вокруг вещи».
И действительно, новейшее изобразительное искусство в этом отношении исподволь шло навстречу словесному, не признаваясь в том и даже с запальчивостью отрекаясь от «литературности», привычно понимаемой как «сюжет» или, того хуже, «анекдот».
Несмотря на демонстративное отмежевание, художников тянуло к литературе и литераторам, к поэзии и поэтам, кажется, больше, чем когда-либо раньше, и в первую очередь тех художников, чей главный интерес сосредоточивался на человеке, на стремлении понять его изнутри, Уже Врубель и Ван Гог, каждый на свой лад, были одержимы словом. Образы Врубеля почти все вдохновлены литературными и литературно-музыкальными источниками; он первый и единственный создал конгениальные вариации на темы Лермонтова. Ван Гог никогда не иллюстрировал литературных произведений и не писал фабульных картин, однако вдохновлялся литературой и прямо учился у нее, ассимилируя ее поэтику, ее метафоричность, пытливо вникая в «характерологию», созданную писателями.
Контакты художников кисти и пера становились тесными, личными. В первое десятилетие века причудливый «дом-корабль» на Монмартре, Бато Лавуар, был приютом художественной богемы, живописцев и поэтов. Их объединяла не только общая непризнанность, тут завязывались творческие содружества, крепло сознание близости творческих задач. Взаимообогащающая дружба Аполлинера и Пикассо – самое яркое олицетворение этой близости. Друзьями и спутниками Пикассо были также Жакоб, Элюар, Арагон, Кокто, Эренбург. Связи с поэтами были у него, пожалуй, более глубокими, чем с живописцами.
Можно добавить, что в «литературную» стихию образности был погружен Роден, а утонченный поэт Рильке написал о нем книгу; что Модильяни – едва ли не единственный большой художник новой формации, посвятивший себя целиком портрету, – питал исключительное пристрастие к поэзии, декламировал страницами наизусть Бодлера, Верлена, Малларме, Лотреамона, Рембо, Франсуа Вийона; что многие писатели занимались живописью (Г. Гессе, Г. Манн), а художники – литературой (Э. Барлах, О. Кокошка). Выдающиеся художники XX столетия охотно обращаются к иллюстрированию и оформлению книг, преимущественно поэтических, что в XIX веке было скорее исключением, чем правилом: тогда этим занимались профессиональные иллюстраторы, среди которых было не очень много значительных фигур, художники большого масштаба до иллюстрирования снисходили редко. А у Пикассо, Матисса, Шагала работа над книгой заняла почетное место как раз тогда, когда их слава находилась в зените.
Конечно, и в XIX веке литература и живопись не были разобщенными мирами и примеров личного сочувственного общения литераторов и художников можно найти сколько угодно. Писатели иногда писали о художниках, а художники писали портреты писателей. Но и то и другое выходило не очень хорошо, как скептически замечал Ван Гог. Полное творческое взаимопонимание было редким. Говорили, в общем, на разных языках. Писатели, как правило, ценили в живописи не то, что сами живописцы. Если живописцы проявляли повышенный интерес к литературе, то преимущественно к прозе и драме. Меньше всего точек соприкосновения у них находилось с лирической поэзией2.
В новую же эпоху именно поэзия влечет художников. В ней они сознательно или бессознательно ищут ключи для своего собственного «сезама». Интеллектуальная проза не пользовалась большим успехом – например, Анатоль Франс вызывал даже неприязнь у молодых французских художников, а у сюрреалистов прямо-таки ненависть. Его изящный интеллектуальный скепсис, преданность классическим вольтеровским традициям, кристальная прозрачность мысли нисколько не импонировали тем, кто, как Аполлинер, «хотел исследовать край необъятный и полный загадок»; может быть, проза Франса даже представлялась им чем-то подобным академизму.
У их художественных предтеч старшего поколения, еще кровно связанных с XIX веком, литературные симпатии были другими: они чтили реалистическую прозу. Ван Гог любил Диккенса, Гюго, Золя, Мопассана и оставался равнодушен к Бодлеру и Верлену. Врубель также не проявлял особого интереса к новой поэзии, хотя поэты интересовались им, а больше всего из современников любил Чехова.
Личные вкусы прихотливы, но если их суммировать, какие-то общие линии проступают: к реалистической прозе тяготели новаторы, не разрушительные по отношению к традиционной пластической системе, а только стремившиеся ее по-новому одухотворить. Новаторов радикальных влекла поэзия или старинная (Данте, Вийон, Ронсар), или наиновейшая (от Бодлера и Верлена до Аполлинера и Сандрара). Последние уже были не только современниками, но и союзниками мятежных художников.
Н. Балашов в послесловии к однотомнику Аполлинера не без основания замечает, что у поэтов этого круга в отличие от их друзей-художни-ков не было потребности в радикальном «бунте». Он пишет: «…B эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское “самовыражение”, тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении… был создан лирический эпос XX столетия. <…> Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи»3.
Думается, здесь многое верно, но не все. Творческая близость задач у поэтов и художников все же была, и не только по дружбе Аполлинер писал статьи о кубизме.
Едва ли лирика Аполлинера «прорвалась в область романа и живописи» – по крайней мере, романа и живописи в их привычных формах. Она представляла собой нечто глубоко на них непохожее, а «лирический эпос», бравшийся за большие сюжеты, существовал очень задолго до Аполлинера (разве не подходит под это определение «Евгений Онегин»?). Не в том, вероятно, было новаторство Аполлинера, что он приобщал к поэзии прозу, реалии повседневности, зарисовки с натуры и пр., а в том, как он это делал, как вольно выстраивал фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей, перемешивал их, внезапно обрывая одно, неожиданно переходя к другому посредством сложных ассоциативных сцеплений – и все соотнося со своим внутренним миром, со своим «я». «Поэтический каскад» Аполлинера становился портретом личности , взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского).
Это новое в поэзии Аполлинера появилось не с самого начала, не в цикле «Рейнских стихов», еще традиционных в своей поэтической интерпретации народных легенд, а позже – именно когда он сблизился с кругом художников и с Пикассо.
Так написана «Зона», где от изображения Парижа, его рабочих кварталов, улиц с «поющими афишами», стадами «мычащих автобусов», скорбного зрелища толпы эмигрантов неотделим автопортрет поэта. Что его окружает, что им замечается, переживается, что вызывает встречный наплыв образов-воспоминаний и образов-метафор, это и есть он сам, то, из чего складывается его «я», состав его личности. Состоит же она не только из роз, звезд и очей возлюбленной, а из множества куда более прозаических вещей. Она выплеснута в мир и наполнена миром, чьи противоречия претворяются в его личные противочувствия, чья много-составность становится его личной многосоставностью.
Но, кроме того, она, эта личность, сопряжена еще и с бесконечной глубиной прошлого, невидимого, непомнимого, однако присутствующего в ней самой. В стихотворении «Кортеж» (в переводе М. Кундинова) Гийом Аполлинер, «самого себя ожидая», «в толпе искал свое тело»: