В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

(«Искусство жить» – так именно называется один из альбомов карикатур Стейнберга.)

Молодые супруги, конечно, лгут себе: они бы в любом случае остались слугами своих вещей, ибо они плоть от плоти общества потребления; и заботы о переоборудовании своего жилья согласно последней модели поглощали бы их полностью. В этом и состояло бы их искусство жить.

Но в данном случае нас интересует другое. «Последняя модель», принятая героями Перека, отрицает «лоск», считает дурным тоном чрезмерный порядок, чуждается холодноватой простоты, поощряет вольность и прихотливость вкуса, личного выбора. Она предполагает в качестве прообраза человека, который тяготится стандартом и хочет жить, как ему хочется. (Другое дело, что стремление быть вне стандарта превращается в очередной стандарт, стандарт нестандартности.)

На протяжении нескольких лет подразумеваемая «современная личность» в поисках того, что ей, собственно, хочется, перерыла все архивы мировой культуры. Африканские божки, тамтамы, лубочные картинки, мусульманские молитвенные коврики, японские сады, бюро красного дерева в стиле Второй империи, пуфы в духе рококо, вьющиеся линии либерти… Взбунтовавшийся против «целесообразности» вкус обнаружил большую широту диапазона – от неолита до сецессии. Конечно, ни неолит, ни примитивы, ни сецессия не воспроизводятся в их прежнем виде, они переиначиваются очень вольно: это уже неонеолит, неолубок, неосецессия; их пародийная стилизация, а то и причудливый букет из них. Букет, который при всей своей пестроте, наверно, больше выражает характер нынешнего культурного этапа, чем строгий функционализм.

Обилие всевозможных «нео» наводит на мысль об эклектике, а стилизация привычно связывается с представлением об упадке культуры, которая, не в силах выработать свое, прибегает к заимствованиям. Однако все обстоит не так просто. Калейдоскопичность современных форм имеет иную природу, чем эклектика, царившая в архитектуре и прикладном искусстве второй половины XIX века.

И тогда были неоготика, неоренессанс, неорококо, стиль рюсс и пр. Но усвоение наследия происходило с тяжеловесной серьезностью: так же, как и в неоклассицизме, исходили из предположения, что тот или иной стиль прошлого – наилучший, наикрасивейший, в нем уже все дано, остается только черпать и применять. Или черпать красивое из разных стилей и соединять вместе ради уюта, роскоши, престижности. Примерно так, как чеховская «попрыгунья» обставляла свою квартиру. Столовую она оформила «в русском вкусе», повесив лапти и серпы, оклеив стены лубочными картинками, а в гостиной «устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий». Здесь есть простодушное стремление к «красивому», взятому отовсюду и компенсирующему нехватку современных принципов формообразования. Это еще не стилизация.В стилизации же есть определенная отстраненность от стилизуемого и остраненность его. Смотрят как бы со стороны, издали – не «присваивают» и не имитируют чуждый стиль, а интерпретируют его театрализованно, маскарадно, разыгрывают на современной сцене (постановка «Принцессы Турандот» – образец стилизации). Подразумевается наличие «современной сцены», то есть современной среды, уклада жизни иного, чем тот, которым был порожден «разыгрываемый» стиль. Нескрываемое противоречие между ними производит эффект, родственный комическому: в стилизации всегда присутствует элемент шутливости и иронии; стилизация по существу близка пародии.

Стилизация не призвана заполнить вакуум современных форм – она означает или то, что эти современные формы уже существуют, или поиски их. Первым стилизаторским направлением был модерн начала века; он и не скрывал причудливой мешанины форм, входящих в его состав, но вместе с тем, играя ими, он обнаруживал волю быть в конечном счете самим собой, ни на кого не похожим. Архитектурный функциональный стиль зарождался в лоне модерна.

Сегодняшний вакхический разгул стилизаций имеет явно карнавальную, даже аттракционную природу. Это Диснейленд или луна-парк, расширивший свои границы, распространенный на быт. При всей его экстравагантности он не перерождается в простую эклектику и даже обладает своеобразной гармонией, поскольку некий принцип «современных форм» все же выработан XX веком. Он выработан той же функциональной эстетикой, выработан современной техникой, оправдан потребностями технического и научного прогресса, экономикой. Совсем похоронить его невозможно. Где-то внутри он держится наподобие каркаса, какие бы разноцветные покрывала на него ни навешивались. Кривая оплетает куб, проделывает в нем дыры, но и сама в нем нуждается.

Самые разнообразные ретроспективы – «национальный романтизм», «лавка древностей», «бабушкин сундук», «стиль кочевников», «архаика», «дикий запад», «цыганщина», «барокко» – проникают поочередно и вместе в одежду, украшения, прически, посуду, мебель, в оформление кабачков, кафе, увеселительных заведений, жилых интерьеров, но всюду монтируются с приметами современного уклада, с новыми материалами, техническими достижениями, всюду прочитываются в контексте современности, начинают звучать в ее тональности, ритмах – и тем отчетливее выступает их «несерьезный», карнавальный характер: «хромированный чиппендейл и синтетическое рококо».

Однако ведь и карнавал имеет свой смысл, и весьма глубокий. М. Бахтин считает, что «большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»7. Вероятно, это правда.

Есть, наверно, более глубокие причины увлечения стилизациями, чем капризная пресыщенность снобистского вкуса и усталость от рационализма. Быть может, играет роль то, что называют «глобальным мироощущением». Человеку середины XX века более, чем когда-либо, доступна история, открыто прошлое – раскопки, исторические исследования, зрелища прошлого искусства. Он вступает с историей в почти ежедневные контакты. Еще теснее его контакты благодаря средствам сообщения и связи с иными культурами, существующими сейчас, в том же XX веке, но друг на друга непохожими, основанными на разных традициях, разном миропонимании, разных философских и нравственных предпосылках и разном укладе жизни. Впервые европейские народы так непосредственно соприкасаются с мирами Азии и Африки, приобщаются к их культуре. Народы становятся сопричастны друг другу – хотя бы уже в силу мировых, единых для всей планеты проблем. Но это общение и сопричастность носят еще внешний характер. Разделяющие пространства земли и океанов преодолеваются теперь без труда, но нелегко преодолимы социальные и духовные пространства.

Приближенное и вместе с тем далекое, увиденное и непонятое, услышанное без должного вслушивания воспринимается остраненно, стилизованно, как некая причуда, как гротеск. И гротескно интерпретируется.

Также с историческим прошлым. Его образы обступают современного человека, он должен справиться с ними, разрешить накопившиеся противоречия и загадки, ибо все это – он сам: он генетически связан со всей предшествующей историей, носит ее в себе, обременен ею, она живет в его крови, в его подсознании. Но ему не под силу синтезировать и достойно «увенчать» историю: оказывается, он мало что решил и основательно запутался. Призраки прошлого его пока что только дразнят, провоцируя на бесшабашный «карнавал времен», где они выступают как пародийные олицетворения его собственных «комплексов», его собственных нерешенных проблем. Как на маскараде, к вам подходят Пьеро, средневековый астролог, Мефистофель, они вам что-то говорят и даже приглашают на танец – может быть, это ваши хорошие знакомые? Но вы не знаете, кто скрывается под маской.

Как на маскараде, возникают удивительные сочетания. Некоторым группам западной «бунтующей молодежи» ничего не стоило запросто объединить, написав на своем знамени, такие несоединимые имена, как Маркс, Христос и Мао Цзэдун.

Когда такие вещи делаются всерьез, они непродуктивны. Они могут быть лишь предметом для насмешки со стороны: смех над ними в данном случае есть показатель их непродуктивности, несостоятельности.

Аналогично непродуктивна эклектика, осуществляемая всерьез, без тени иронии и самоиронии серьезная для себя, она смешна со стороны, как смешон человек, делающий несуразные поступки и сам этого не сознающий. Другого порядка смех, другая эмоциональная атмосфера возникает, когда смех запрограммирован в самом замысле, когда сочетания открыто гротескны и своей шоковой гротескностью или карнавальным лукавством говорят о каких-то еще не познанных возможностях.

В бурлящем, довольно-таки мутном растворе современной западной культуры и «антикультуры» мы встречаем всякое.

Характерно стремление примерить на себя прошлое и незнакомое, вообразив его настоящим и близким, смешав приметы того и другого. Так, с одной стороны, ставят «Гамлета» «в джинсах», а с другой – обставляют собственное жилье мебелью в стиле «чиппендейл».

Примеры блистательных иронических стилизаций, загадочной переклички культур можно найти в фильмах Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» он сопоставил и сблизил современность и римское барокко, в «Джульетте и духах» – современность и стиль «либерти» (английская разновидность модерна). Он воспользовался им более чем свободно – вещи, мотивы декора, детали интерьеров и костюмов в духе «либерти» преображены фантазией и слиты с современной обстановкой в магическое зрелище. Через него Феллини дал почувствовать и сокровенный смысл нынешней тяги к стилизации.

Стилизация модерна – дело тем более тонкое, что модерн, как уже говорилось, и сам был стилизаторским течением. Обри Бердслей, в свое время необычайно популярный художник, оказавший решающее влияние на формирование «либерти», претворил в своем изысканном трафизме и наследие Блейка, и прерафаэлитов, и японской гравюры, сообщив им особую пряность. В международном модерне стилизовались, «обыгрывались» мотивы греческой орнаментики, рококо, готика, элементы национального народного декора. И когда этот стилизаторский стиль, в свою очередь, подвергается стилизации в «нейлоновом веке», то сквозь его призму совершаются наплывы разнообразных исторических ассоциаций.

В фильме «Джульетта и духи» модерн, собственно, и играет роль призмы – стеклянной, нейлоновой, тюлевой, зеркальной, цветистой, лживой, через которую Джульетта созерцает мир: и то, что ее непосредственно и реально окружает, и мир ее души, и отдаленные исторические образы. Настойчиво проходит в фильме мотив зеркал и вуалей – отражений и просвечиваний, символов неподлинности. В доме Сьюзи стеклянные полы, прозрачные занавесы, витражи с изображением павлина – тщеславной птицы. Громадное, устрашающее «ложе любви» отражается в зеркале на потолке. Сама Сьюзи появляется в облаках длинных вуалей. Мать Джульетты прикрывает свое чудовищно красивое лицо вуалью с мушками. Все эти переливающиеся покрывала Майи манят и прельщают – но манят к чудовищному, прельщают чудовищным, которое глядит сквозь них откровенно и бесстыдно. Приметы стиля модерн сильно гипертрофированы: невероятные шляпы, разрезы платьев, изгибы страшнее и смешнее, чем в настоящем модерне, главное – откровеннее. Модерн предпочитал нежные, блеклые краски; здесь краски яркие, пронзительные, как в теперешних журналах с цветными фотографиями. В модерне эротическая символика была стыдливо зашифрована: томные кувшинки, водоросли, извивы, длинные русалочьи волосы, шлейфы принцесс выглядели меланхолически-сентиментально. Здесь никаких сентиментов: каждая деталь прямо рассчитала на определенный грубый эффект и не таит этого. Еще один символ, часто встречающийся в декоре модерна, – изображение бабочек и стрекоз. Бабочки порхают над лилиями, узор стекловидных крыльев стрекозы стилизуется в витражах. Это можно воспринимать как символику легкости и прихотливости, но также и как намек на злое сладострастие насекомых. Именно в этом последнем смысле мотив насекомого обыгран в фильме Феллини: на голой спине Сьюзи нарисована черная бабочка. Нечто стрекозиное есть в структуре прозрачных поверхностей, нечто паучье – в пульсирующих ритмах; подруга Джульетты в ее странном наряде напоминает ночную бабочку, трепещущую и слепо бьющую мучнистыми белыми крыльями.

Реминисценции модерна понадобились режиссеру как визуальный язык кошмаров и подсознательных «комплексов» современного «благополучного» обывателя. Но эти реминисценции в сочетании с нынешними комиксами и с невинными образами детских фантазий и снов образуют карнавальное зрелище – вопреки и назло давящей мрачности. Тут много юмора – и юмор спасает, снимает страх. Как говорит Альберто Моравиа, Джульетта подобна «Алисе в стране чудес», и отношения ее с чудовищами из подсознания и повседневной жизни «юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества»8.