В поисках Марселя Пруста
Шрифт:
Герцогиня Германтская в начале Тетрадейграфиня, и Рассказчик, ее любовник, целует ее, что было бы совершенно невероятно в законченной книге:
«В другой раз, отвозя графиню с одного вечера в этот дом, где она живет по-прежнему, а я не живу уже много лет, и не переставая целовать ее, я отдалял свое лицо от ее лица, стараясь рассмотреть его, словно что-то далекое, словно картину, желая увидеть таким, каким я видел его в былые времена, когда она останавливалась на улице, чтобы заговорить с молочницей. Мне хотелось вновь обрести гармонию, соединявшую фиалковый взор, чистую линию носа, горделивый рот, высокий стан, печальный облик, и, сохраняя в своих глазах вновь обретенное прошлое, приблизить свои губы и поцеловать то, что мне хотелось поцеловать тогда. Но увы! Лица, которые мы целуем, края, в которых живем, сами мертвые, которых мы несем, не содержат более ничего из того, что заставляет нас желать любить их, жить в них, бояться потерять. Уничтожая эту, столь драгоценную правду впечатлений воображения, искусство, претендующее на сходство с жизнью, уничтожает единственно ценную вещь. Но зато, изображая ее, оно придает ценность вещам самым заурядным; оно могло бы придать ее даже снобизму, если бы, вместо того чтобы изображать то, что есть в обществе, то есть ничто, воплощенное в любви, путешествии, боли, оно попыталось бы отыскать это в том нереальном
Сцена, где причудливо переплетаются герцогиня Германтская и поцелуй Альбертины.
Феномен еще более поразительный: господин де Шарлю и господин де Норпуа в Тетрадяхдолго остаются одним человеком, который одновременно дает Рассказчику (это первое его появление) совет идти в дипломатию; ведет, подобно барону, неистовые речи; и, в конце концов, как в «Германтах», садится в фиакр с молодым пьяным кучером. Этот единственный персонаж, который посредством кариокинеза [142]породит двух самых замечательных монстров нашей литературы (Шарлю и Норпуа), зовется сначала господин де Гюре, затем господин де Керси. С Рассказчиком господин де Керси имеет в Тетрадях одну беседу, слишком близкую к реальной, слишком мало переделанную, которая, похоже, родилась из разговоров Марселя с Монтескью, а также с послом Низаром, патронировавшим тогда, без особого рвения, кандидатуру доктора Пруста в Академии моральных и политических наук.
«Сударь, — сказал я, — я не могу ответить вам так быстро. Ваше предложение наполняет меня радостью. Условия, которые вы мне ставите, не посещать свет, например, отнюдь не являются жертвой. Но есть некоторые вещи, которые мне хотелось бы попытаться высказать вам». И, глядя внутрь себя самого, я попытался придать словесную форму вещам, которые уже давно смутно шевелились в моем сердце. «Итак, сударь, вы хотите направить меня к истории, дипломатии, политике, действию. Сударь, у меня немало недостатков, беспорядочная жизнь, молодость, легкомыслие, и все это, что я пытаюсь обуздать, до сих пор мешало мне делать то, что я хочу — писать. Но я бы не хотел, чтобы в тот момент, когда я, быть может, восторжествую над собой, дабы отдаться тому, что, полагаю, является моим истинным предназначением, некая профессия, труды, обязательства, к которым я отнесся бы очень серьезно, если бы получил их от вас, отвратили меня в силу долга, важности, добродетели, жизни от того, от чего до сих пор меня отвращал порок.
И чем же это помешает вам писать? Будете писать исторические труды. Разве господин Гизо не писал так хорошо, как вы можете только надеяться?
Но, — сказал я робко, — но я бы хотел заниматься чистой литературой, писать романы или стихи, не знаю еще.
Ах, сударь, бедный вы мой! — воскликнул господин де Г… голосом пронзительным, ироничным и в презрительном тоне перед моей дверью, до которой мы дошли, — вы живете в эпоху, когда мир изменился к лучшему благодаря научным открытиям, к худшему из-за демократического прогресса других наций и даже других рас, и из-за вооружений, когда, ложась вечером, не знаешь, не проснешься ли утром, разбуженный пальбой пруссаков или рабочих, или даже японским вторжением, когда есть телефон и телеграф, а времени написать письмо нет, и вы воображаете, будто кто-то отыщет время читать ваши книжки, и не находите ничего более интересного, чем ваши впечатленьица и ваши личные историйки! О, мой бедный мальчик! Французы это все-таки французы, или уж, скорее, они византийцы и китайцы, те самые китайцы, которым сил не хватает побить японцев, гораздо более малочисленных, а все потому, что ими руководят «ученые»! Будь побольше таких французов как вы, и Франция исчезнет с карты мира. Как? Вы говорите, что любите литературу, романы, то есть, более-менее плоские подделки жизни, более-менее неточные предположения о мире реальностей, которые известны немногим; я же вам предлагаю показать эту жизнь, ввести вас в самую ее гущу, приобщить к намерениям народов и тайнам королей, а вы предпочитаете по-прежнему макать ваше перо в чернильницу. Чтобы высказать что? Что вы знаете о жизни? Литература, о которой вы говорите, поэзия и романы, имеет цену лишь в той мере, в какой, подобно поэзии господина Деруледа, например, возбуждает благородные страсти, патриотизм; такова была роль античной поэзии, той, которую Платон допускал в свою Республику, или же когда она в форме романа позволяет постичь некоторые жизненные истины. В таком случае, ради Бальзака, или, по крайней мере, ради некоторых его книг, я отчасти снимаю запрет, который налагаю на литературу. Конечно, такое произведение, как «Блеск и нищета куртизанок», например, содержит столь правдивую подоплеку, что я не могу перечитывать некоторые страницы без восхищения. Но я бросаю вам вызов, вам, как и трем четвертям читателей — догадайтесь об этой правде! И вместо крох истины в книге, я покажу вам сокровища, которые содержит жизнь. Птичка колибри, насаженная на булавку, может быть весьма красочной, но я думаю, что гораздо увлекательнее самому охотиться на нее в девственном лесу.
— Сударь, — сказал ему я, — похоже, вы правы, однако мне известно, что и я не ошибаюсь. Впрочем, вы говорите здесь лишь о реалистическом романе и отбрасываете всю поэзию природы.
Но, сударь, дорогой мой, — продолжил господин де Керси возмущенно, — нет у вас никакой поэзии природы; я к этому так же чувствителен, как и вы. Эти закаты, а также восходы, о которых вы читаете в книгах поэтов, которые сроду на них не смотрели, я тоже могу видеть, и во сто крат более красивые (sic), когда прогуливаюсь по лесу, в автомобиле или на велосипеде, или когда иду на охоту, или когда совершаю длинные пешие прогулки… О, мой юный друг! — сказал он снова смягчившимся голосом. — Какие славные увеселения мы могли бы устроить себе вместе, если бы вы не валяли дурака. Сами увидели бы, что всем вашим поэтам до этого далеко.
Сударь, это не одно и то же. Я не очень ясно разбираюсь в своем ощущении, хотя оно довольно сильно, но полагаю, что причина нашего несогласия в недоразумении, и что в романах, как и в поэзии, вы рассматриваете материю как единственный предмет произведения, который, действительно, может быть тем же самым, (что) вы видите в прогулке или в жизни, полной страстей и красок.
Он остановил меня: «О! Никакой чувствительности, прошу вас. Какая у вас путаница в голове! Это не ваша вина. Вы продукт великолепного школьного образования, где преподают метафизику — науку, современную астрологии и алхимии. И потом, надо ведь жить, а жизнь с каждым днем дорожает. Предположим, что вы преуспели в литературе, заметьте, я вижу вещи в хорошем свете, предположим, что вы стали однажды одним из наших первых писателей, не только благодаря таланту, но и моде. Знаете, что господин Бурже, с которым я порой ужинаю у принцессы Пармской, человек очень приличный, вынужден трудиться гораздо больше, чем посол, чтобы заработать чуть меньше и обеспечить себе в итоге менее приятную жизнь, чем в каком-нибудь посольстве. Однако в его возрасте и с его-то умом он был бы уже послом, если бы пошел по дипломатической
стезе. У него приятные связи, ничего не скажу. Их у него было бы больше, и, если только не попадет в Академию, он имел бы совсем другое положение в свете. Он вступает в возраст, когда поддержку хозяек дома ценят. В общем, я полагаю, что как посол он был бы счастливее.— Сударь, — сказал я ему, — боюсь, что не умею объясниться. Если рассматривать как реальную вещь нашу внешнюю жизнь, устройство дома, положение в свете, почести нашей старости и прочее, а литературу или дипломатию как средство достичь этого, то вы сто раз правы. Но истинная реальность это нечто иное, это то, что обретается в нашем духе, и, если наша жизнь есть всего лишь довольно безразличное само по себе орудие, хотя и необходимое, чтобы выразить ее, то заработать сто тысяч франков ренты, будучи послом, или написав книгу, никоим образом не может быть поставлено в один ряд…» [143]
Есть в этих набросках черты уже сложившегося Пруста, но не хватает полутонов, блеска мастерства, и — серьезный просчет — основная тема книги (а именно: ирреальность внешнего мира, реальность мира духовного) подана слишком прямолинейно. В законченном произведении эта тема будет подсказываться символами, угадываться сквозь прозрачность филигранной отделки, тонуть в гулкой массе. Эти первые опыты помогают нам оценить огромную работу автора. Красота прустовского стиля это не счастливый дар, но результат постоянных усилий человека большой культуры, тонкого вкуса и поэтической чувствительности. На каждой странице Тетрадейон дает самому себе советы, задает вопросы:
«Может, лучше вставить дипломата, финансиста, Клуб и т. д. в ту часть, где Шарлю направляется к Жюпьену. Он спросит про новости о войне. Так будет лучше.
Подумать, чтобы дать господину де Шарлю во время войны слова: «Вы только подумайте, не осталось больше выездных лакеев и официантов в кафе! Вся мужская скульптура исчезла. Это еще больший вандализм, чем уничтожение реймсских ангелов. Вы только представьте, я сам видел, как депеши вместо телеграфиста… разносила женщина!»
Прежде чем прийти к этому, надо будет уладить вещи следующим образом:
«Знаете ли вы Вердюренов?» — почти как в черновике, до страницы, озаглавленной Страница… … [144]и на этой странице к фразе: «Разве можно отказать в чем-нибудь такой душечке?» добавить тогда, быть может: «Салон Вердюренов не был…» и весь кусок о салоне. Затем продолжить этим:
«Первое впечатление, произведенное Сваном у Вердюренов, было превосходным. То, что душечка сообщила о его связях, побудило госпожу Вердюрен опасаться «зануды». Но ничего подобного…» [145]
Таким образом, произведение выстроено из «кусков», которые будут позже наложены на расплавленную массу или состыкованы, чтобы образовать мозаику согласно заранее продуманному плану. В чем Пруст похож на многих великих художников, которыми восхищался, и он сам сознавал это.
«Гюго, — говорил он, — создал восхитительные стихотворения, не связанные между собой, и назвал это «Легендой веков» [146]— заглавие, относительно которого произведение не удалось, несмотря на восхитительные вещи, которые оно содержит, но прекрасные сами по себе. Бальзак, благодаря тому, что смотрел на свои книги взглядом постороннего, который с отеческой снисходительностью нашел бы в одной возвышенность Рафаэля, в другой простоту Евангелия, замечает вдруг, насколько было бы величественнее и еще возвышеннее, если бы он перенес тех же персонажей из одной книги в другую, и дает, таким образом, своей «Человеческой комедии» единство — искусственное, быть может, но которое является последним и самым прекрасным мазком кисти…»
Все, что мы обнаруживаем в Тетрадях и Записных книжках касательно приемов работы Пруста, позволяет, с одной стороны, утверждать, что для создания своих персонажей он пользовался словами, жестами, мыслями, характерами, подмеченными в жизни, но также и то, что никакой определенный «ключ» не откроет дверь таинственного строения, потому что любой книжный персонаж создан из многих реальных. Заметки из Записных книжек, где по поводу какой-нибудь фразы говорится: «Для Бергота или Блока», показывают, до какой степени было широко пространство неопределенности, поскольку два персонажа, которые кажутся нам различными вплоть до противоположности, имеют, однако, в глазах Пруста, некое общее поле, сколь бы узким оно ни было.
По поводу этих «ключей» произведения надо прежде всего привести свидетельство самого Пруста. Оно содержится в пространном посвящении «Свана» Жаку де Лакретелю, который задавал ему вполне законные вопросы: «…K персонажам этой книги нет ключей, или же восемь-десять к одному единственному… В какой-то момент, когда госпожа Сван прогуливается возле «Голубиного тира», [147]я вспомнил об одной восхитительно красивой кокотке того времени, которая звалась Кломениль. Я вам покажу ее фотографии. Но Госпожа Сван похожа на нее только в ту минуту. Повторяю вам, персонажи полностью вымышлены, и нет никакого ключа…»
Никакого ключа… Это верно в буквальном смысле: ни один персонаж книги не является копией какого-либо реального существа: «В какой-нибудь смешной черте художник видит прекрасное общее место: в его глазах она присуща наблюдаемому человеку не больше, чем в глазах хирурга обнаруженное у него довольно распространенное нарушение кровообращения…» Ко всем сменяющим друг друга людям он относится с одинаковой любовью, так что сам не смог бы сказать, у кого конкретно позаимствовал слово, взгляд. «Книга — это обширное кладбище, где на большей части могил уже нельзя прочесть стершихся имен…» Может показаться кощунством списывать с другой чувство, которое больше не внушает та, что послужила моделью во времена наброска, но в литературном отношении, благодаря подобию страстей, это не только допустимо, но даже необходимо. Именно эта привилегия художника позволяет ему «вставить туда, куда ему угодно, какое-нибудь благословенное воспоминание, поместить на самую заветную страницу своей книги печальный цветок анютиных глазок, все еще желто-лиловый, как вечер после стихшей грозы, цветок, который он так долго прижимал к своему сердцу». Порой он делает королевой пастушку; в другом месте, чтобы сбить со следа читателей, переносит в самую заурядную среду салон какой-нибудь герцогини. Ему хорош любой маскарад.
«Отсюда тщетность исследований, в которых пытаются угадать, о ком говорит автор. Ибо даже откровенно исповедальное произведение стоит, по меньшей мере, в ряду многих эпизодов жизни автора: предшествующих, тех, что его вдохновляли; последующих, которые похожи на него ничуть не меньше, так как особенности последующей любви копируются с любви предшествующей…»
Но эти общие принципы, согласно которым никто не является единственным прототипом какого-либо персонажа, отнюдь не отрицают того, что для какой-то части этого характера позировали многие. Письма Пруста показывают, что он не скрывал от своих друзей, когда это было лестно, что воспользовался их чертами. Своим остроумием герцогиня Германтская отчасти обязана госпоже Строс, и Пруст приписывает Ориане многие ее «словечки».