В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

О разум нетленный и бесконечность вселенной!Тело его! Вожделенное освобожденье, волна благодати, слитая с новым неистовством!Явленье его, явленье его! Страдальцы, простертые ниц, встают у него на пути.Его сиянье! Исчезновенье гула страданий и скорби в музыке более мощной.Поступь его! Шествие неисчислимое древних нашествий.Он и мы! Гордость, куда благодатней милосердия утраченного.О мир! О светлая песнь новых бед!«Гений». Перевод Н. Стрижевской

Рембо в «Озарениях» возвещает пришествие повинующейся ему нови и как бы расколдовывает ее своим вообра жением, жаждущим засвидетельствовать безраздельную власть свободно творящего духа над косной плотью вещей.

Мечты о таком всемогуществе питал во Франции еще Нерваль: «Я не прошу у Бога менять что-нибудь в событиях, но изменить меня относительно вещей: даровать мне способность сотворить вселенную, которой бы я сам распоряжался, власть повелевать моей вечной грезой вместо того, чтобы ее претерпевать. И тогда я буду поистине богом» («Парадоксы и истина», 1844). Рембо первым – хотя далеко не последним – сделал эту установку краеугольной не просто для своих воззрений, но и для самой своей «алхимической» поэтики. Сложность – и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых у него, – состоит, однако, в том, что он же одним из первых этот принцип и развенчал.

Уже в самих «Озарениях» мелькают тревожные догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар грезы с действительным распорядком вещей: о подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего по существу не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он как будто собирался послужить. Оттого-то за «Озарениями» последовала (по другим, довольно веским предположениям – работу над ними перемежала) лихорадочная до надсадности расправа надо всем, чему раньше Рембо поклонялся.

Исповедальный самоотчет о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда признал «священным расстройство разума», обратив свой душевный раздрызг в родник горячечного вдохновения, Рембо назвал без всяких недомолвок – «Пора в аду». Он поведал там начистоту «историю одного из безумств» – свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие ночи, несказанное, головокружения», «приучить себя к простейшим галлюцинациям», дабы подкрепить ими «магические софизмы». В конце концов «мое здоровье оказалось под угрозой. Ужас подступал отовсюду… Я был проклят радугой. Счастье сделалось для меня злым роком, угрызением совести, точащим меня червем» («Алхимия слова»). Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть м'oрок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость» («Утро»).

Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство – не чудодейство, не может удовлетворить его донельзя завышенных, «теургических» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к писательскому делу, к которому был предназначен самой своей исключи тельной одаренностью. И вместо сочинительства принялся за труд житейски насущный, нечто вроде «возделки своего сада» – исход, который под занавес книги «Пора в аду» глухо предсказан: «Я! я – возомнивший себя магом и ангелом, избавленным ото всякой морали, – я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мой долг – и заключить в объятья шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»). Находки в приемах «овнешненной» передачи приливов и отливов мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные Рембо-«ясновидцем» в погоне за своей недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти.

Потомки предпочли не прислушаться к повзрослевшему и ожесточившемуся Рембо, распорядившись по-своему – с бережностью почти благоговейной – обломками дерзания этого отрока Икара, принявшего себя однажды за Прометея. Вслед за первым, аполлинеровским поколением «авангарда» все мастера неклассической лирики во Франции будут повторять клятвы верности «ясновидчески-теургическим» принципам Рембо [59] . Две трети века спустя Элюар со всем возможным усилением воздаст хвалы «воображению, изжившему в себе инстинкт подражания»: «Поэзия ничему не подражает, она не воспроизводит ни линий, ни поверхностей, ни объемов, ни лиц, ни пейзажей, ни ситуаций, ни катаклизмов, ни чувств, ни памятников, ни пламени, ни дыма, ни сердца, ни ума, ни ужасов, ни благодати, ни огорчений, ни красоты… Она изобретает, вечно она творит заново».

59

Россию подобные «теургические» взгляды на художественное творчество также не миновали, хотя и не прижились здесь, в отличие от Франции, сколько-нибудь прочно. «Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений, – писал в 1911 г. А. Белый. – Художник – бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение худож ника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском… Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец». – Белый А. Арабески. М., 1911. С. 152. Равным образом и для Вяч. Иванова поэт – «феург… тайновидец и тайнотворец жизни». – Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 134. Переосмысленные отголоски этих воззрений есть и у следующего поколения русских лириков – у Мандельштама и особенно у Хлебникова.

Одну из самых для себя подходящих поисково-испытательных площадок такое бесконечно возобновляемое изобретательство открыло в том оксюморонном жанровом образовании, каким утвердилось в последней трети XIX века французское стихотворение в прозе. При переводе на русский словосочетание po`eme en prose надо бы брать в кавычки: у французов стиха-то здесь нет и в помине. Нет ни повторяющейся одноразмерной плавности, ни хотя бы легкой, время от времени дающей о себе знать версетной ритмизации, ни окказиональной рифмизации. Наоборот, стихотворение в прозе зачастую противоположность тому, что именуется «поэтической прозой» за свое более или менее очевидное метрически упорядоченное благозвучие. Уже в «Парижской хандре» Бодлера, где эта внестиховая разновидность лирики сложилась, хотя и сохранив пока остаточные повествовательно-описательные приметы, вполне осмысленной целью работы со словом была «музыкальность без размера и ритма, достаточно гибкая и вместе с тем неровная, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Заведомый отказ от всякой, даже подспудной, просодической канвы исходен и для «Озарений» Рембо, в которых французское стихотворение в прозе окончательно обрело чистоту собственно лирического смыслоизлучения, не нуждающегося ни в какой посторонней поддержке в виде рассказа или зарисовки. С тех пор, породив в словесной культуре Франции XX в. мощно разветвленную отрасль, стихотворчество в прозе всякий раз, в каждом своем образце, являет собой вызов просодическому бытованию лирики, мятеж против стихосложения как обязательного для классики способа организации лирического высказывания – признака его несомненной «поэтичности». В каждом очередном случае это исключение из вековых правил, их намеренное нарушение – заявка на непривычность, неканоничность своего устройства и облика.

Знаменуемая отсутствием версификационных приемов как бы отмена канонических упорядоченностей при стихотворчестве в прозе не есть, однако, провозглашение полнейшей неупорядоченности, торжество хаоса. Напротив, одновремен но это – полагание другой, собственной упорядоченности, весьма тщательной, хотя и обходящейся без набора средств, которые завещаны каноном. Рука об руку идет расчистка строительного участка от сложенных по старинке сооружений и возведение на нем здания сообразно воле и закону самого зодчего. Историческая поэтика стихотворения в прозе крайне трудна, поскольку должна быть классификацией сплошь исключений, и пока что ждет своего часа. Но из уже сделанного для ее подготовки (в частности – работами Сюзан Бернар) явствует, что оно структурировано, сбито и выстрое но гораздо крепче, плотнее, чем отрывок обычной прозы, при всей изощренной тонкости скрытых нестиховых скреп. В одних случаях они по преимуществу риторико-синтаксические (резко колеблющаяся длина предложений, перепады от распространенности к рублено-назывной краткости и обратно, подобие или несходство их строя), в других – это лексико-этимологическая игра, в третьих – перекличка созвучий или их нарочитая разноголосица, в четвертых – графический рисунок текста. И почти во всех случаях сшибка то взаимоусиливающих, то взаимопогашающих ударных метафорических сближений, вместе образующих поле повышенной смысловыразительной напряженности.

Но какими бы ни были силовые линии, обеспечивающие ему внутренне собранное и завершенное в себе единство, они неизменно одноразовы, годятся применительно к данной пьесе и непригодны для других. Они не расшивают какую-то вы бранную среди уже существующих просодическую схему, а изобретательно найдены, так сказать, ad libitum – в свободном поиске, без послушания внеположным ему предписаниям и правилам, по независимому от них разумению. Между двумя полюсами этого поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо своего – и вспыхивает дуга ослепи тельного разряда, одной из крохотных искр которого, накаленных до предела, всегда выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе. Невольно понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению тем, что она так и не встречает ожидаемого обычно стихового костяка, к концу же покоряя своей подспудной, скорее удивленно угадываемой, чем распознаваемой слаженностью, оно служит острейшим возбудителем мгновенного переживания раскрепощенности человеческого духа, наделенного даром открывать и созидать бес– подобное – делать былью дотоле никогда ни в жизни, ни в культуре не бывшее.

Подстраиваясь к ходу цивилизации Гийом Аполлинер

В эту тянущуюся от Рембо, подкрепленную учебой у научного изобретательства и послесезанновской живописи философию лирического поиска «авангард», прежде всего в лице своего вождя Гийома Аполлинера (1880–1918), вносит немаловажные поправки, перерабатывая ее в духе снова обретенного доверия к становящейся действительности, к те кущей истории.

Самая из них ключевая – совсем другое переживание времени. Рембо в своем «ясновидчестве» эсхатологичен, жаждет избавиться от временных пут, вольным прыжком переселиться в царство вневременного, и в этой вражде к неумолимой власти времени он, при всей своей из ряда вон выходящей самобытности, один из сыновей «конца века», для которых их эпоха – сумеречное безвременье, гиблое стоячее болото: если там что-ни будь и меняется, то по закону гниения. Жизнечувствие Аполлинера насквозь исторично в том смысле, что среди лириков Франции он не имеет, пожалуй, себе равных по чуткости к ходу вещей во времени, к нагруженности каждого сегодня своим вчера и чреватости своим завтра. Именно отсюда помыслы, всегда владевшие Аполлинером, послужить упрочению «связи времен»: нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с его ненасытной любознательностью дорожили культурой былых веков, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования, да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».

Гийом Аполлинер. Рисунок Мориса Вламинка

Правда, сознание вписанности в необратимый поток дней поначалу и у Аполлинера, успевшего в молодые годы хлебнуть воздуха «конца века», далеко не бестревожно, хотя уже тогда подернуто дымкой меланхолии, смягчающей трагическую горечь. В неукоснительно, подчас не без стилизации традиционном, по большей части раннем пласте первой его книги, «Алкоголи» (1913), Аполлинер – кровный потомок средневековых певцов поманившей было, но незадавшейся «любви-злосчастия», немецких романтиков с их умиленной памятью о патриархально-легендарном, Ламартина и Верлена с их напевной грустью. Источники аполлинеровской печали – древнее, извечное для народных заплачек и позднейших элегических дум сетование: река жизни неустаннокатит свои воды и есть не что иное, как вереница невосполнимых утрат, преходящих радостей, развеянных мечтаний остывших страстей: