В стороне от больших дорог

Я, глядя в глазок камеры, сам ощущал себя летящим рядом с самолетом и «с трудом» держал в кадре героиню.

«Сороконожка» великолепная вещь. Ее преимущество в том, что она исключает рывки, толчки, резкие движения оператора, сидящего в центре носилок. Ошибка одного из несущих носилки тонет в движениях других. Оператор движется всегда плавно. И это позволяет на «сороконожке» летать по воздуху над любыми препятствиями. Я, например, в одном из эпизодов «летел» за актером пробирающегося через канавы, валяющиеся бревна, кочки. Люди, несущие носилки, преодолевают препятствия не одновременно, а по очереди. Если один на пару секунд опустит носилки, их поддержат другие. В результате положение носилок почти не меняется. Я, снимая этот кадр, глядя в глазок аппарата, ощущал себя плывущим по воздуху. Смотря на этот кадр в фильме никто не мог понять как он снимался.

В картине «Неустрашимые» мне пришлось решать еще одну техническую проблему. Эпизод — штаб командования армией. На столе стоит телевизор, на экране которого разворачиваются события, которые обсуждают стоящие вокруг офицеры. О телевизорах в то время только слышали, но никто их еще не видел. Речь шла о войне будущего. Одним словом, надо было создать телевизор с заданным содержанием происходящего на экране. Конечно, решение напрашивалось само собой. Сделать ящик с экраном из матового стекла, на который сзади проектировать необходимое изображение. Но было препятствие. Проекторы шли от асинхронных моторов со скоростью 23 кадра в секунду, а съемочные аппараты для звуковых съемок шли от синхронных моторов на 24 кадра в секунду. Происходило «сползание» кадра. Мы поставили на проектор синхронный мотор с редуктором и получили одинаковые скорости. Оставалось найти способ сводить оба аппарата к одной фазе, чтобы совпадали моменты открытия обтюраторов. Сегодня эта проблема решается просто синфазными моторами. А тогда нам пришлось решать проблему иначе. Мы на проекторе поставили спиральную муфту, позволяющую на ходу смещать вал на полоборота вперед и назад. На проекторе и на съемочном аппарате поставили контактные валики, соединенные последовательно, которые в момент открытия обтюратора замыкали цепь с лампочкой. Запускали оба аппарата, потом, двигая муфту, достигали момента, когда контакты совпадали, лампочка зажигалась и это означало, что аппараты пошли синфазно.

Тогда давалась команда «Начали». Шла съемка. На всю регулировку уходило не более четырех секунд — 2 метра пленки.

Это было в 1937 году, когда еще не было рирпроекции. Сейчас это смешно. А тогда другого выхода не было. Мы потом еще не раз применяли этот метод съемки с регулирующей муфтой, пока студия не получила «рирпроекцию».

Работать с Анциполовским было интересно и, все же, работа кинооператора все меньше меня удовлетворяла. В ней было мало возможностей «поизобретать». Тянуло к исследовательской конструкторской работе.

Еще в 1936 году я получил приглашение перейти на работу в «трюковый отдел» Совкино. Уговаривали настойчиво и уже было уговорили, но мне стало известно от Кресина, замдиректора студии, что на Техфильме также собираются создать «трюковый кабинет» и уже послана в Москву на утверждение смета этого объекта. Дирекция очень рассчитывала на нас с Щепетковым. Меня разговор с Кресиным подтолкнул к мысли, что моя служебная судьба сложится успешнее, если я всерьез посвящу себя комбинированным съемкам. Дело это трудное, специалистов в этой области мало. Для меня же это может быть «экологической нишей». Я смогу стать «незаменимым», что представлялось мне известного рода защитой.

Дело в том, что на протяжении почти всей моей жизни мне мешали две вещи: мое не пролетарское происхождение («наш дворянчик» — звал меня Гаврилов, наш замдиректора в послевоенное уже время) и мое нежелание думать как все, на все иметь свое собственное мнение. Я столкнулся к этим еще в студенческие годы и ощущал на протяжении всех сорока двух лет своей работы в кино. Но впервые я остро почувствовал неуверенность своего существования в 1935 году, когда начался погром, последовавший за убийством Кирова. По горькой случайности это событие совпало со счастливым моментом в моей жизни. 23 марта мы с Надей зарегистрировали свой брак. Из-за отсутствия денег свадьбу не праздновали, а ограничились чашкой чая с печеньем. Тем более, что накануне пришла моя тетя, бледная, с перекошенным лицом и сказала, что ГПУ взяло дядю Леву, одного из братьев моей матери. К счастью, через несколько дней его выпустили, но с предписанием, в течение пяти дней выехать из города в ссылку. В пожилом возрасте покидать насиженное гнездо, город, где живут все твои родные! Очень и очень тяжело, тем более при отсутствии всякой вины с твоей стороны, кроме, конечно, «позорного происхождения». Это совершенно деморализовало меня. Все эти годы укреплялось во мне убеждение, что я, мои руки, мой мозг творцы моего счастья, моей жизни. Я работал до изнеможения, я чувствовал себя хозяином своей судьбы и человеком полезным для общества. И вдруг понимание, что ничто не может тебе гарантировать, что в любой момент, без всякого повода с твоей стороны тебя могут схватить, сломать твою жизнь за один только факт, «за бабушку». Я навсегда потерял равновесие. Это состояние неуверенности в своем будущем еще больше усилилось событиями 1937 года, которые, к сожалению, имели место и у нас на студии.

Я имею ввиду Ажогина. Ажогин, прекрасный оператор, весной 1937 года был назначен заведующим кинолабораторией вместо Кузьминского, для поправки развалившихся дел. Но несмотря на интенсивный, добросовестный труд, он был не в силах за четыре месяца ликвидировать все недостатки в работе кинолаборатории. К тому же, в жаркие летние месяцы появилось редкое явление — дыхания, с которым Ажогин не мог справиться. В результате кинолаборатория наделала много брака. Директор студии Чибисов уволил его со студии, объявив «врагом народа», дело собрался передать в суд. Я хорошо знал Ажогина, вредительства здесь не было. Были ошибки, были бедствия, было наследие прошлого руководства. Ажогин работал честно, на износ. Однако произошло типичное для того времени явление. Раз директор сказал, что Ажогин вредитель, большинство работников с этой оценкой согласились. Одни из личных соображений, остальные по привычке не иметь своего мнения.

Создалось «показательное дело». Атмосфера угрозы и зажима всякой мысли, идущей вразрез с официальной точкой зрения, достигла угрожающих размеров. Зину Миссун за защиту Ажогина назвали слепым человеком, а Мурову — даже опасным человеком. Люди боялись честно высказаться. Я не мог терпеть этого равнодушно. Говорить правду дело всегда опасное. Но мой жизненный принцип — никогда не кривить душой. И я написал письмо Жданову о том, что считаю Ажогина невиновным и всю компанию, проводимую против него Чибисовым, большой политической ошибкой.

Я писал со страхом, не скрываю этого. Я понимал, что иду против всей партийной организации нашей студии. Но пойти на сделку со своей совестью не мог.

Ответа от Жданова я не получил, но через месяц Чибисова сняли. Сподвижники Чибисова из партийного комитета все-таки передали дело Ажогина в суд. Суд состоялся, Ажогина оправдали. Однако он так переволновался за все время его травли, что вскоре умер от сердечного приступа.

Все это было политическим фоном нашей жизни в то время и он объясняет мое желание обеспечить какую-то защищенность своего существования.

Итак, закончив с Анциполовским картину «Неустрашимые», я решил заняться организацией отдела комбинированных съемок. Анциполовский был очень огорчен, но отпустил меня со словами: «Еще пожалеешь!».

Дирекция выделила нам средства, дала помещение. Людей мне поручили подобрать самому. Я взял Щепеткова и перетащил с Белгоскино Лаврентьева. Они, так же как и я, были склонны ко всяким техническим трюкам.

Задачу мы себе тогда ставили простейшую: снимать макеты, включая рапид и перспективное совмещение, делать дорисовки, создав для этого станок и как-то, хотя бы примитивно, осуществить оптическую печать.

Щепетков поездил по заводам и купил станину от старого токарного станка. Силами механической мастерской студии приспособили к станине штативную головку и раму для рисунков. Дорисовки начали делать методом второй экспозиции, когда натура снимается с кашетой на часть кадра. Потом, проявив кончик пленки, на станине, на раме рисуется «добавление» к натуре.

Оптическую печать осуществили довольно смешным способом. В качестве проектора, использовали где-то раздобытый старенький, чуть ли не времен братьев Люмьер, копировальный станок для контактной печати. Это был огромный деревянный ящик, на передней стенке имеющий фильмовой канал, зубчатые барабаны, катушки для пленки и механизм, приводящий все это в движение. Внутри ящика помещалась лампа. Вращали рукой. Один оборот ручки — один кадр. В качестве съемочного аппарата поставили старенький «Дерби». Изготовили для его объектива особую оправу «двойного растяжения», чтобы можно было снимать кадр в проекторе в масштабе один к одному или с небольшими изменениями. Вращали тоже рукой. Тоже один оборот — один кадр. Печать вели двое, вращая ручки по очереди. Конечно, работа шла медленно, но тем не менее, на это примитивном сооружении мы делали самые разные работы: затемнения, вытеснения, наплывы, впечатывание надписей, небольшие увеличения, ускорения и замедления движения.

Заказов было так много, что приходилось нередко работать в три смены.

Наша оптическая печать была, конечно, «допотопной», но ничего другого мы тогда сделать не могли. Со временем на обоих аппаратах были поставлены покадровые моторы, но настоящая система привода от общего мотора была создана позже, после войны.

Года через полтора после начала нашей работы, мы получили новое помещение в надстроенной части здания, по соседству с верхним ателье. Планировку сделали в соответствии с нашей просьбой. Это были кабинет, макетная, механическая мастерская, рабочая комната со станками для дорисовки и оптической печати, лаборатория, кладовая.