В. Маяковский в воспоминаниях современников

Вот почему, как мне кажется, можно говорить и о деталях.

Вот почему, имея перед глазами поэта, стоящего около двери в свою комнату, я продолжаю это воспоминание о том, как была инструментована в чтении поэма "Хорошо!".

Странно сегодня думать, что не было тогда никакого звукового кино, настолько приемы звуковых скрещиваний и перебивок, к которым прибегал Маяковский в поэзии, предвосхитили то, что сегодня азбучно бытует в кинематографе, да и в театре.

Полиритмия и полифония в строении больших поэтических произведений, это были характернейшие и принципиальные завоевания поэзии Маяковского. В эту систему входили и музыкально–песенные цитаты, которые Маяковский начал вводить в стихи, – впервые в "Войне и мире",

Но наиболее широко и разнообразно этот прием был использован в "Хорошо!". Есть там музыкальные цитаты с присущими данному мотиву словами, введенные в объеме половины строфы. Таковы в десятой главе две строки из английской военной песенки:

Итс э лонг уэй

ту Типерери

итс э лонг уэй

ту го.

И две строки из американской –

Янки

дудль

кип ит об.

Янки дудль денди.

Таковы два двустишия известной красноармейской песни – так называемого "Марша Буденного" в шестнадцатой главе.

Мотивы эти возникали внезапно и как бы подрифмовывались к первой половине строфы.

Новым для Маяковского было привлечение к поэме звучаний известных песен, романсов, частушечных и плясовых напевов, которые накладывались на новые, написанные им слова. В печатном тексте поэмы они неразличимы. (Наиболее простой пример того, что "ничем, кроме голоса, не передаваемо").

Попробуем их перечислить.

Трижды процитировал Маяковский в шестой главе известную "Песню о Степане Разине и персидской княжне" – три строфы в чтении накладывались им на этот мотив – "Под мостом Нева–река...", "Видят редких звезд глаза..." и "Лучше власть добром оставь...".

Четверостишие о Керенском ("Забывши и классы и партии...") на мотив романса "Оружьем на солнце сверкая..." (третья глава).

Новый куплет на "Яблочко" в седьмой главе.

Там же новые частушки на старые плясовые припевы.

В пятнадцатой главе –

Мы только мошки,

Мы ждем кормежки...–

на мотив очень известной тогда уличной песенки "Цыпленок жареный, цыпленок пареный...".

В восемнадцатой главе есть две строфы, начинающиеся словами

– Тише, товарищи, спите...–

которые не мотивом (это не пелось!), а самим строем фразы апеллировали к старой песне – "Спите, орлы боевые" {Слова К. Оленина, музыка И. Корнилова. (Прим. В. А. Катаняна.)}:

– Спите,

товарищи, тише...

Кто

ваш покой отберет?

Встанем,

штыки ощетинивши,

с первым

приказом:

"Вперед!"

В шестнадцатой главе была одна строка (одна!), которую Маяковский пел, частица музыкальной фразы, возникающая, как короткая реминисценция. Это то место, когда "к туркам в дыру, в Дарданеллы узкие"

плыли

завтрашние галлиполийцы,

плыли

вчерашние русские...

И вот вспыхивает на мгновенье знакомый мотив той же волжской песни:

Впе–

реди

година на године.

И тут же прерывается...

Каждого трясись,

который в каске.

Будешь

доить

коров в Аргентине...

и т. д.

Мне, вероятно, нужно здесь еще раз оговориться, что, когда я говорю, что Маяковский "пел", не следует это понимать прямолинейно. Не пел, а давал представление о песне. Осторожно как бы прощупывал мотив, накладывая на него отдельные слова и оставляя в стороне другие.

Говоря о музыке, нельзя не сказать еще об одном – о песне без мотива, которая есть в седьмой главе.

Вставайте!

Вставайте!

Вставайте!

Работники и батраки!

Зажмите,

косарь и кователь,

винтовку

в железо руки!

За этим не было никакого музыкального каркаса, но голос Маяковского был здесь так широк и свободен... И потом резко:

Вверх –

флаг!

Рвань –

встань!

Враг –

ляг!

День –

дрянь.

Три раза повторяется одинаковый ритмический рисунок. И затем Маяковский говорит:

Эта песня,

перепетая по–своему...

Ну конечно, песня!

Маяковский продолжает читать...

Голос его звучит то резко, то мягко, сурово, ласково, убеждающе, горестно, со всей глубиной страсти и со всей широтой веселья, следуя за бесконечными изменениями ритма.

Как глухо, будто действительно из–за стены, с маятниковым отсчетом, проговаривается:

Иди,

жена,

продай

пиджак,

купи

пшена.

Какое поразительное место, когда он вспоминает о покушении на Ленина –

Сегодня

день

вбежал второпях,

криком

тишь

порвав,

простреленным

легким

часто хрипя,

упал

и кончался,

кровав.

Как приподнято и в то же время осторожно передает его голос страх и волнение, осторожно, чтобы не разорвать ткани стиха какой-нибудь наигранной интонацией.

Начало шестнадцатой главы, там, где описывается бегство врангелевцев из Крыма,– добродушно–ироническое. До тех пор пока – "хлопнув дверью, сухой, как рапорт, из штаба опустевшего вышел он"... Тут забили барабаны, и балаганное зрелище превращается в трагедию.

Глядя

на ноги,

шагом

резким

шел

Врангель

в черной черкеске.

Резко, сухо, отрывисто... И новое изменение ритма в строчках, рисующих почти патетическую картину прощания главнокомандующего с родной землей. Это очень всерьез и отсутствие здесь какой бы то ни было карикатурности, иронии и издевки поднимало и весь подвиг, совершенный Красной Армией.

Вот почему с настоящей силой звучали эти театрально и живописно аффектированные строчки –

И над белым тленом,

как от пули падающий,

на оба

колена

упал главнокомандующий.

И только нарочитой прозой, как бы знаменующей возвращение к действительности, перебивает вопрос и ответ – "Ваше превосходительство, грести? – Грести!"

Но и дальше пробиваются патетические ноты, там, где Маяковский пожалел "вчерашних русских" в Африке и Аргентине, металлические ноты, срезанные к концу бытовым разговорным – "Аспиды, сперли казну и удрали, сволочи!"