Вахтангов

Игра Вахтангова в роли Фрезера потрясает. Фрезер жадно хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но последние часы и минуты стремится провести достойно, по-человечески. Он даёт волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, в них он откровенен и смел до конца.

Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после прерванной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:

— Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!

Но с каждым днём он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.

— Смотри, — говорит он с надеждой, — видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, — он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?

В любви Вахтангова к искусству, к актёрам, к жизни всё сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.

И нет большего для него врага, чем актёрское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актёра до рабочего сцены, до гардеробщика — все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждёт от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.

Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актёры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию — «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актёры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведёт к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметёт без следа таких вот зазнавшихся актёров.

Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актёр будет прежде всего гражданином.

И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растёт вместе со своими учениками. Актёры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к «Габиме». «Габима» ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зелёной молодёжи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста — появилась Шаляпинская. Появились «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодёжи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.

В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культурлиге». Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:

— А всё-таки я с ними заниматься буду!

И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:

— Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, — ведь это новые люди. Это даёт мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чём говорить.

Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живёт народ, толкают его от одного режиссёрского замысла к другому и тут же заставляют отказаться — либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.

Евгений Богратионович делает запись в дневнике:

«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!

У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

Я хочу поставить «Чайку».

Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью».

Евгений Богратионович задумывает постановку «Неба и земли» Байрона.

Готовит «Гамлета».

Разрабатывает оригинальный план постановки «Плодов просвещения» без грима, в обычных будничных костюмах, как бы в одной из комнат дома в Ясной Поляне.

Намечает постановку «Фауста» Гёте, «Отелло» Шекспира, комедий Аристофана, подготовляет «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Поклонение кресту» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, «Кот в сапогах» Тика, интермедии Сервантеса, хочет инсценировать Диккенса и Уэллса.

В жадных поисках новых современных пьес он набрасывается на «Лестницу на небо» В. Каменского и «Мыльные пузыри» Шкляра, но скоро охладевает… Слишком это слабо!

И вместе с тем он, не останавливаясь, ищет все новых форм. Его фантазия неисчерпаема, и волшебное мастерство не знает границ. Про него стали говорить, что, взяв в руки стул, он может сделать из него актёра и из спичечной коробки — спектакль.

Ещё весной 1920 года одна из учениц его студии работала над отрывком из «Принцессы Турандот» Шиллера. Евгений Богратионович заинтересовался пьесой. Осенью он включил её в репертуарный план, рассказал ученикам свой замысел и поручил подготовительную работу с исполнителями Ю.А. Завадскому.